Жданов. Это было в Тверском Отроч-монастыре?

Черкасов. Да. Нужно ли оставить эту сцену?

Сталин сказал, что эту сцену оставить нужно, что это будет исторически правильно.

Молотов говорит, что репрессии вообще показывать можно и нужно…».{92}

Киновед Всеволод Коршунов замечательно объясняет драматургический прием, благодаря которому Сталин поверил Эйзенштейну и «попался» на его удочку:

«Для того, чтобы разоблачить царя, митрополит Филипп и Ефросинья Старицкая проводят «пещное действо» – театрализованную часть литургии, в которой рассказывается история трех отроков, брошенных в печь нечестивым царем Навуходоносором. Гневная реакция Ивана будет его саморазоблачением…

…Эйзенштейн, как Филипп и Ефросинья, ставит мышеловку для нечестивого царя. Фильм и есть эта мышеловка. И Грозный в картине, и Сталин в реальности отреагировали. Саморазоблачились. Мышеловка сработала.

Иван Грозный функционально оказывается в роли не Гамлета, а Клавдия. На месте антагониста. Место протагониста, трагического героя свободно. В первой серии Эйзенштейн возвел Ивана на пьедестал Героя. Во второй – постепенно, почти незаметно расшатывает этот пьедестал, низвергает, превращает его в антагониста».{93}

Итак, Сталин саморазоблачился – за первую часть «Ивана Грозного» Эйзенштейн получает еще одну Сталинскую премию, за вторую – получает инфаркт после печально известного постановления Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь», в котором вторая часть «Ивана Грозного» была названа «неудачным и ошибочным фильмом»:

«Режиссер С. Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный» обнаружил невежество в изображении исторических фактов, представив прогрессивное войско опричников Ивана Грозного в виде шайки дегенератов, наподобие американского Ку-Клукс-Клана, а Ивана Грозного, человека с сильной волей и характером, – слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета».{94}

Постановление выходит в сентябре 1946 г., сразу вслед за печально известным постановлением о журналах «Звезда» и «Ленинград» – «закручивать гайки» в кино начинают почти одновременно с литературой.

Только спустя полгода Сталин находит нужным встретиться с Эйзенштейном и обсудить ситуацию с «Иваном Грозным». Сталин дает Эйзенштейну карт-бланш на любые доработки сценария и фильма и не торопит со сдачей: «…если нужно полтора-два года, даже три года для постановки фильма, то делайте в такой срок, но чтобы картина была сделана хорошо, чтобы она была сделана «скульптурно». Вообще мы сейчас должны поднимать качество. Пусть будет меньше картин, но более высокого качества. Зритель наш вырос, и мы должны показывать ему хорошую продукцию».{95} На прощание Сталин желает Эйзенштейну успеха, говорит: «Помогай бог!» и интересуется здоровьем.

Думается, режиссер хорошо понимал, что больше он не снимет ни одного кадра. Не проходит и года, как Сергей Михайлович Эйзенштейн умирает от третьего инфаркта в возрасте 50 лет. Снова дадим слово Всеволоду Коршунову:

«С момента вступления на престол Иван неумолимо движется к страшной развязке. Если вспомнить о любви Эйзенштейна к театрализации и задуманной им двойной мышеловке, то можно сказать, что с первых шагов по воплощению этого замысла режиссер начал движение к не менее страшной развязке. Запрещение второй серии, отлучение (точнее: самоотлучение) от кино и смерть от инфаркта 11 февраля 1948 года. Эйзенштейн внедрил трагедийную жанровую структуру в человеческую судьбу. Свою собственную».{96}

Сталин пережил Эйзенштейна на пять лет. Через три года после смерти Сталина прошел разоблачительный XX съезд КПСС. И еще через два года, в 1958 г., наконец-то вышел последний завершенный фильм Эйзенштейна.

Французский поэтический реализм

Одни считают основателем направления французского поэтического реализма великого Жака Превера, поэта и драматурга, автора сценариев, например, к наиболее значительным фильмам одного из ведущих режиссеров направления, Марселя Карне, таким как «Набережная туманов» (1938 г.), «День начинается» (1939 г.), «Дети райка» (1945 г.). Другие – не менее великого Жана Ренуара, режиссера шедевров «Великая иллюзия» (1937) и «Правила игры» (1939). Но нам важнее разобраться, что привело к появлению французского поэтического реализма и какие задачи развития киноязыка решило это направление.

Давайте еще раз вспомним, чем обернулось для искусства кино появление звуковой технологии. Камера стала сонной, статичной, ракурсы – средними и верхними, планы – общими и средними, монтаж – медленным, зато зрители теперь могли наслаждаться продолжительными диалогами, посредственно записанной музыкой и песнями. Благодаря звуку кинематограф потерял выразительность немого киноязыка и стал преимущественно повествовательным.

Нельзя забывать и об особенностях исторического периода. В начале 30-х гг. почти все кинематографические столицы мира были заняты скорее развитием кинопроизводства, чем киноязыка. В Италии, Германии и СССР у власти были тоталитарные режимы, руководители которых прекрасно понимали пропагандистское значение кино и работали над тем, чтобы кинематограф становился как можно более популярным – т. е. простым и понятным. Продюсерский кинематограф США был озабочен преимущественно прибыльностью – это другая крайность, но крайности сходятся. Свобода творчества сохранилась на родине кинематографа – во Франции, так что если в этот сложный период кто-то и мог реально продвинуть вперед развитие киноязыка, то это были французские кинематографисты.

Что же сделали французы в 1930-е гг. для развития киноискусства? С точки зрения драматургии новшеством было усиление основного конфликта в повествовании. Даже в таком «легком» фильме, как «Под крышами Парижа», Рене Клер отказывается от счастливого финала – главный герой не задержался в тюрьме и избежал гибели, но его отношения с героиней закончились крахом. При этом фильм наполнен визуальными метафорами несчастья и дурных предзнаменований – женские домашние туфли затоптаны башмаками полицейского, цветы брошены на пол, зеркало разбито, а судьбу девушки решают игральные кости (Рисунок 129).

Великолепная «Аталанта» Жана Виго (1934 г.) развивает эту тенденцию. Это дебютный и последний полный метр Жана Виго, до него он снял со своим оператором Борисом Кауфманом (младшим братом Дзиги Вертова) два документальных фильма и художественную короткометражку о проблемах школьников «Ноль за поведение» (1933 г.) – частично реалистичную, частично сюрреалистичную и явно вдохновленную эпизодом «Наполеон в Бриеннском колледже» из «Наполеона» Абеля Ганса.

«Аталанту» Жан Виго и Борис Кауфман снимали на камеру, присланную Дзигой Вертовым. Фильм начинается эпизодом свадьбы – но это очень странная свадьба, напоминающая траурную процессию. Невеста, которую играет немка Дита Парло (Грета Герда Корнштедт) не выглядит счастливой, в своем белом платье она больше похожа на утопленницу (этот мотив получит развитие в картине). Войдя на борт баржи «Аталанта», которая становится ее новым домом, Джульетта некоторое время идет по палубе судна против его движения, как бы пытаясь остаться на месте (Рисунок 130, сверху). Не все понятно и с главным героем, Жаном (Жан Дасте). Кто он такой, почему бежал от мира на свой странный плавучий дом? Он явно чужой на берегу, а в Париже, куда так стремится его молодая жена, ему и вовсе нечего делать – зато он прекрасно смотрится за штурвалом «Аталанты» и на фоне индустриальных пейзажей (Рисунок 130, в середине), которых в фильме очень много.

Рисунок 129. Кадры из фильма Рене Клера «Под крышами Парижа» – символы фатализма и трагизма

К счастью для героев «Аталанты», они все же явно обречены друг на друга. Джульетта уходит от Жана, и тот, в отчаянии бросившись в воду, встречает там ее видение (примета, о которой ранее говорится в фильме).