наборы неуклюжих манекенов в плохо сидящей на них одежде, кое-как засунутых в витрины. В работах о кураторстве моды отчетливо ощущается самодовольство современности. Теоретикам кажется немыслимым, чтобы выставки моды, состоявшиеся не на их веку (зависит от возраста пишущего), отличались сложностью или оригинальностью. Предубежденность настоящего – склонность считать любой прогресс делом недавнего времени – приводит к заблуждениям авторов работ на эту тему. Заявлять, как Элизабет Фишер, что «одежда, произведенная модной индустрией, проникла в музеи в 1980‐х годах» (Fischer 2016: 273), означает попросту искажать факты. Утверждение Тёниссен, что «с 1970‐х годов выставки и новые практики кураторского дела в сфере моды впервые позволяют взглянуть на моду как на часть более общего нарратива и более широкого контекста» (Teunissen 2016: 291), тоже обесценивает заслуги экспертов предшествующих поколений: историков моды, кураторов и других специалистов, чья деятельность связана с музеем.

На самом деле, как видно из этой книги, претензии на новаторство в техниках организации экспозиции зачастую оказываются необоснованными, если обратиться к архивным документам. В предшествующих главах я показала, что многие техники, темы и мотивы, сегодня считающиеся современными, возникли на удивление рано. Вероятно, каждое поколение воспринимает себя как новую веху: в 1973 году Мадлен Гинзбург писала, что «костюм и моду как музейные экспонаты оценить легче всего, и никогда еще они не пользовались такой популярностью, как сегодня» (Ginsburg 1973: 50), – сорок четыре года спустя аналогичное суждение высказала журналистка Натали Аткинсон: «В последние годы, когда доказана популярность посвященных стилю экспозиций, музеи широкого профиля проводят выставки моды не реже, чем специализированные музеи костюмов и тканей» (Atkinson 2017: L4). Тематика, ключевые объекты и особенности планировки роднят эти выставки с аналогичными проектами в других странах и их предшественниками в ХX веке. Сходство, прослеживаемое на уровне интеллектуальных установок и оформления множества посвященных истории моды выставок, рассмотренных в настоящей работе, наводит на мысль, что существует словарь общих понятий, более или менее значимых для конкретных периодов, тем и эстетических концепций в истории моды в разных странах, в разные десятилетия, для разных музеев и специалистов, с ними работающих[58]. Выявление связей между разными контекстами моды (в шопинге, искусстве, театре и даже личном гардеробе) необходимо, чтобы понимать моду в контексте музея. Более того, мода в музее приобрела статус самостоятельного контекста, заслуживающего дальнейших исследований.

Выставки моды, безусловно, ставят рекорды по количеству посетителей: число людей, посетивших в 2015 году выставку «Китай: Зазеркалье» (China: Through the Looking Glass) в Метрополитен-музее, сопоставимо с популярностью самых успешных экспозиций – например, посвященных Тутанхамону и Моне Лизе. Выставка побила предыдущий рекорд музея – экспозицию «Дикая красота» 2011 года. В 2015 году, когда выставка Александра Маккуина открылась повторно, но уже в музее Виктории и Альберта, она оказалась самой посещаемой за всю историю уже этого музея. В 2018 году Метрополитен-музей снова побил собственные рекорды: выставка «Небесные тела: мода и католическое воображение» (Heavenly Bodies: Fashion and the Catholic Imagination) стала крупнейшей и самой популярной за все время его существования (1,659,647 Visitors 2018). Когда посетители выстраиваются в очередь уже у входа в музей, оспаривать роль выставок моды трудно; за счет популярности и маркетинговых возможностей они приносят музеям несомненную прибыль. Рикке Халлер Баггенсен высказала предположение, что «рост числа выставок на тему моды, в том числе в музеях, где нет коллекций костюмов, – пример интереса к определенному направлению, какой время от времени можно наблюдать в музейной среде, и того, как следование подобным тенденциям помогает позиционировать музей как модный и современный» (Haller Baggesen 2014: 17). Сама мода воспринимается как современное явление, о чем свидетельствует название выставки 2017–2018 годов в Музее современного искусства «Современна ли мода?» (Is Fashion Modern?), заимствованное у проходившей в 1944 году выставки «Современна ли одежда?» (Are Clothes Modern?), причем изменение терминологии весьма красноречиво.

В последние десять лет популярность и маркетинговая привлекательность моды как культурного продукта особенно выросли, а параллельно происходил количественный и качественный рост публичного и академического интереса к ней. Умножилось и число мероприятий, направленных на популяризацию моды, включая и музейные выставки. Марко Пекорари пишет: «Понятие „кураторское дело в области моды“ уже не относится исключительно к музейной практике, но изменило значение и в результате метафорического переноса стало применяться к новым способам создания идей, связанных с модой» (Pecorari 2012b: n. p.). Фиона Андерсон возводит распространение такого восприятия моды за пределами музея и новые по духу эксперименты с ее репрезентацией к 1990‐м годам (Anderson 2000). Кураторы, специализирующиеся на истории костюма, словно откликнулись на призыв Дженнифер Харрис к «большей эклектике и смелости в экспозициях и в интерпретации моды» (Harris 1995: 79). Даже выставки, лишь косвенно связанные с модой (по крайней мере, не с модой как с материальной практикой), привлекают толпы посетителей уже тем, что их организаторы используют само это слово, будь то экспозиции фотографов, известных прежде всего работами для модных изданий, например Хорста П. Хорста или Ричарда Аведона, выставки сценических костюмов таких исполнителей, как Кайли Миноуг, Энни Леннокс и Дэвид Боуи (все выставки прошли в музее Виктории и Альберта), или исторические ретроспективы картин, где изображена одежда («В изящном стиле» [In Fine Style], «Мода и импрессионизм» [Fashion and Impressionism], «Дега, импрессионизм и производство дамских шляп в Париже» [Degas, Impressionism, and the Paris Millinery Trade]). Даже если говорить только о выставках, посвященных собственно моде, по подсчетам Джеффри Хорсли, за последние годы таких экспозиций открылось не менее пятидесяти (Clark et al. 2014: 170).

Выставка без музея

На протяжении целого века моду ограничивали общепринятые музейные стандарты, но теперь она снова раздвигает границы возможного. Бренды высокой моды прославляют и продвигают собственное наследие, выставляя его образцы в музеях и на выездных выставках или же одалживая костюмы из своих архивов знаменитостям для торжественных случаев. Некоторые коллекции даже помещают в частный музей: иногда это одна из имиджевых стратегий бренда (Ferragamo, Gucci, Yves Saint Laurent, Valentino), иногда – личная инициатива (Музей моды и текстиля Зандры Роудс в Лондоне). Даже государственные музеи все чаще привлекают представителей мира моды к организации тематических выставок: первыми ласточками были Сесил Битон и Диана Вриланд, но позднее роль куратора примерили на себя и другие ветераны модной индустрии, в частности Хэмиш Боулз, Кристиан Лакруа и Андре Леон Телли.

Элитные модные бренды, такие как Chanel, Dior, Diane von Furstenberg или Yves Saint Laurent, могут устраивать собственные выставки в независимых музеях, не соблюдая при этом требований хранения, связанных, например, с освещением, защитными витринами и барьерами, необходимыми, когда речь идет об объектах