Джудит Кларк – наиболее известный приверженец подобного подхода, но можно привести и другие примеры, в частности выставку Ричарда Мартина «Нескончаемый век» (The Ceaseless Century, 1998), где оригинальные костюмы и аксессуары XVIII века соседствовали с их аналогами из XIX и XX столетий[57]. Предметы одежды разных эпох располагались бок о бок, «перемежаясь и смешиваясь с непринужденной элегантностью и праздничностью минувших времен». «Костюмы тогда и сейчас кажутся почти неотличимыми друг от друга», – отмечал Мартин (Martin 1998). Схожую попытку предпринял в 2011 году Оливье Сайяр на выставке «Вкус XVIII века» (Le XVIIIe au goût du jour/A Taste of the Eighteenth Century), где поместил друг рядом с другом в Большом Трианоне в Версале современную одежду и изделия XVIII столетия из собрания музея Гальера. Благодаря усилиям Джудит Кларк, Ричарда Мартина и других современных кураторов, исторические костюмы теперь можно «воспринимать в искусственных временных и пространственных рамках, чаще всего театральных», ведь «исторические моменты не отдельные точки на линейном векторе прогресса», а «время пространственно, театрально и сценографично» (Crawley & Barbieri 2013: 58). Выставка моды способна поставить под вопрос давно устоявшееся понимание историчности.

Конструирование истории посредством исторической моды

Таким образом, объект моды в музее – инструмент, помогающий мыслить исторически и окутанный аурой «прошлости». Критически оценить влияние стиля или человека, создавшего этот стиль, действительно легче, если сосредоточиться на событиях прошлого. Однако прошлое, воплощенное в объекте, не является объективной реальностью – его видение и репрезентация зависят от ряда решений, принимаемых сотрудниками музея: хранителями, кураторами, оформителями и директорами. Если бы музеи придавали значение только подлинности предмета и его способности транслировать однородную картину прошлого, экспозиция осталась бы статичной, но перед нами иные примеры. Артефакты выставляют по несколько раз в силу «постоянно меняющегося восприятия истории, обусловленного не прошлым, а настоящим» (Handler & Gable 1997: 223). Выставки – результат искусного отбора материала, где впечатление подлинности усиливается за счет умения восстановить картину той или иной эпохи на основе ее скудных документов – отдельных сохранившихся образцов старинной моды. Как писали Ричард Мартин и Гарольд Кода, подходить к этому процессу можно по-разному:

Традиционно экспозиции костюмов в музеях и в помещениях исторических обществ задумывались как попытка реконструкции и имитации, дающая правильные представления о связях между конкретным предметом одежды и его окружением. Диана Вриланд же стремилась показать авторскую трактовку, рассматривая историю как силу, действующую в современной жизни и актуальную для нее (Martin & Koda 1993: 13).

Возможно, следуя примеру выставок Энди Уорхола, устроенных художником в рамках проекта «Налет на холодильник» (Raid the Icebox; RISD 1970), Диана Вриланд перевернула традиционные представления об экспозиции, в результате чего посетители усомнились в историчности музейных артефактов. Явные и скрытые каноны смыслов – смыслов, выраженных в зрелище экспозиции, – формируют не только сами объекты, но также их комбинации и контексты. В рассматриваемых музеях кураторы выставок исторической моды либо прибегали к эффекту присутствия, воспроизводя «жизненные» ситуации и ценности соответствующей эпохи, либо создавали дистанцию между экспонатами и посетителями для «объективного» взгляда.

Музейное пространство предполагает осознание временного измерения: настоящее отличается от прошлого, но расстояние не делает прошлое неузнаваемым. Часто в концепции музея присутствует и моральный посыл – извлечь уроки из прошлого, применяя их к настоящему. Поэтому на прошлое всегда смотрят сквозь призму потребностей сегодняшнего дня (Preziosi 2007). Как отмечает Сьюзан Пирс, «прошлое по сути своей непознаваемо, навсегда потеряно для нас, а в музее его материальные следы воссоздаются как образы минувшего времени. Эти следы значимы лишь для настоящего, в котором их подлинные внутренние связи с прошлым призваны свидетельствовать об их нынешнем предназначении» (Pearce 1992: 209). Однако понимающего зрителя в истории выставок (то есть контекстов, в которые музеи помещают объекты, принадлежащие к единому континууму прошлого и настоящего) завораживают именно такие отсылки. Когда историческую моду экспонируют как фактор, зависящий от времени, обнажаются механизмы устройства музейной выставки. Хронотоп музея – трехмерное выражение хронотопа исторической мысли (Wallerstein 1998), где средство сообщения и есть само сообщение. Выставка как средство стремится остаться незримой и ненавязчивой, создать эффект присутствия, но вместе с тем мягко вести зрителя к интерпретации. Экспонат устанавливает связь между актуализируемым на выставке историческим моментом и настоящим.

Однако важно не забывать, что музей – это еще и место интеллектуального контакта и диалога. Как пишет Алистер О’Нил, «личина авторитета, заставляющая одежду в музее выглядеть безжизненно, вовсе не нейтральный фон ясности и полноты картины, ведь в приглушенном освещении многим в ее мелькании видится пронизанная неудовлетворенностью фантасмагория» (O’Neill 2008: 259). Посетители могут на время отказаться от недоверия и интерпретировать представленные костюмы так, как этого хочет музей, – или же отозваться на ощущаемый диссонанс и в поисках смысла обратиться к личному опыту.

Было бы неверно полагать, что один онтологический статус объекта в музее или вне его является более подлинным, чем другой, или что они взаимозаменяемы – они разные, и различие между ними крайне существенно. Историческая мода, по определению искусственное средство коммуникации, пожалуй, является идеальным музейным объектом, позволяющим исследовать или выражать сложные культурные смыслы. Помимо многих других ее функций и определений, это полезный аналитический инструмент для осмысления музея как института и истории как конструкта.

ГЛАВА 8

Новый взгляд: современные тенденции в выставках моды

Как выглядят современные выставки моды? По мнению Добрилы Денегри, некоторые из них – «всего лишь демонстрация одежды», тогда как другие – «более сложные формы когнитивного или сенсорного опыта», обращающиеся к «околотелесным практикам, которые можно назвать „трансмодой“ и которые находятся в лиминальной зоне между изобразительным искусством, архитектурой, дизайном, фотографией, исполнительскими искусствами и модой» (Denegri 2016: 299). Йосе Тёниссен полагает, что фундаментом такого рода выставок служат «(значимые) артефакты, костюмы или инсталляции, но главная их задача – раскрыть стоящие за этим материалом концепции и нарративы, показав процесс их формирования средствами инсталляции, фильма или особого пространства, средствами освещения и сценографии, позволяющими понять сюжет, лежащий в основе экспозиции, и увидеть внутренние слои и процессы» (Teunissen 2016: 290). Разумеется, авторы большинства работ о кураторском деле в области моды не ограничиваются размышлениями о музее, но затрагивают и произведения искусства, где изображена одежда, опыт ее ношения, анализируют самопрезентацию дизайнера или бренда, направленную на извлечение прибыли. Однако тенденция выдвигать на первый план сценографию как новое средство трансляции идей заставляет думать, что выставки моды в предшествующие эпохи авторы представляют себе просто как