книги, великолепный, необыкновенный облик моды в музее способен удовлетворить любопытство, в силу которого нам хочется подглядеть чужую жизнь, он способен вызвать ностальгию и подстегнуть память, рассказать о судьбах отдельных людей или помочь их понять, стимулировать ощущение пребывания в ином времени и пространстве. Перечисленные возможности не исключают друг друга, но те или иные из них выходят на первый план при разных подходах к организации экспозиции. Историческую моду всегда воспринимали как средство представить себе и изобразить разные пласты истории и контексты.

Определяя структуру выставки исторической моды, необходимо учитывать разнообразие ее форм и связи с другими медиа. Для многих посетителей выставки – один из источников информации об исторических костюмах наряду с книгами, фильмами, фотографиями, сохранившимися в частных собраниях артефактами и так далее; благодаря интеллектуальному авторитету музея и опыту работающих в нем специалистов – дизайнеров, хранителей и кураторов – возникает уникальный синтез знаний. Некоторые элементы, как правило, остаются неизменными: историческая тема (связанная зачастую с определенным периодом или эстетикой, но иногда и с биографией изготовителя или потребителя), объекты, манекены, таблички с подписями, иногда выставку сопровождает каталог или по крайней мере иллюстрированный буклет, проводится рекламная кампания в СМИ. Можно представлять себе выставку исторических костюмов как группу расставленных по залу манекенов, но такая картина умаляет значимость более широкого контекста, в котором существует экспозиция: она не ограничена пространством музея, а просачивается в академический дискурс, популярную визуальную и печатную культуру и в воображение посетителя. «Картина музея» (Baxandall 1991: 33), сложившаяся как у куратора, так и у посетителя, играет роль паратекста, диктующего интерпретацию истории моды, поэтому объекты нельзя воспринимать в отрыве от музейного контекста – наоборот, он наделяет их новыми смыслами. Как отметил архитектор Тьерри Депон, «суть декоративного искусства в том, чтобы помещать предметы в ту или иную среду» (Farrell 1996: 5), и любая реконструкция контекста, будь то исторический интерьер или даже просто манекен с отвечающей представлениям соответствующей эпохи фигурой, дает посетителям еще и возможность временно отказаться от недоверия и окунуться в возвышающую художественную атмосферу музея.

Торжественность, сопутствующая открытию выставки исторической моды вне зависимости от ее формы: ретроспектива бренда в помещении магазина или демонстрация артефактов из музейного хранилища – свидетельствует о становлении в ХX веке нового визуального жанра. Если на теле одежда наделена множеством смыслов и способна поведать о многом (а иногда – ни о чем), а кураторы порой стремятся донести до нас какие-то конкретные сюжеты, выставка одежды на самом деле опрокидывает все нарративы, так как представляет собой совершенно особый визуальный пласт. Пример – виртуальный музей Валентино Гаравани, по факту – архив изделий кутюрье, созданный в 2012 году (Association Valentino Garavani Archives, онлайн). Онлайн-анимации повторяют архитектуру музея: античные колонны, постаменты, белые манекены. В цифровой среде нет необходимости выбирать именно такую эстетику: платья Валентино, свободные от ограничений материального мира, могут парить в пространстве. Решение воспроизвести онлайн стереотипный образ музея наводит на мысль, что для бренда Valentino средство сообщения и есть само сообщение: музейная стилистика подкрепляет претензии бренда на историческое наследие, подлинность и ценность.

Поэтому в музее моде тоже свойственна «музейность» – характерная для этого контекста визуальная эстетика. Музей не просто воссоздает облик костюма в магазине, в гардеробе, на картине, на сцене, на улице или в книге, а обусловливает специфическую форму контакта. Тот факт, что одежда выставлена, что она здесь, чтобы мы на нее смотрели, отличает этот контекст от других. Многочисленные манекены – почти как живые, но неодушевленные, – расставленные на возвышениях или за стеклом, одетые в костюмы, незнакомые большинству людей по личному опыту, размещенные так, чтобы прежде всего производить зрительное впечатление (реквизит, фон или освещение оттеняют отношения внутри каждой группы манекенов), словно играют в спектакле. Даже если костюмы находятся в неприметных минималистических витринах, посетители хотят, чтобы им дали возможность с изумлением разглядывать ткани, отделку, линию талии и длину подолов, столь отличающиеся от их собственных.

Противники моды в музеях любят сравнивать ее со спектаклем. Австралийский художник Тони Альберт категорически высказался против всплеска выставок моды в австралийских музеях: «Сейчас искусственно создаются новые программы – они посвящены тому, что зрелищно и модно, и я совершенно уверен, что это ложная этическая установка» (цит. по: Cathcart & Taylor 2014, онлайн). Не только художники предостерегают против подобных выставок. Мари Риджельс Мельхиор пишет:

Если посмотреть критически, прославление моды и подиума… наблюдаемое сейчас в странах и музеях, определяющих имиджевую политику, можно назвать восхвалением поверхностного, прославлением ценностей, ассоциируемых с внешним, стиля и роскоши (Riegels Melchior 2012: 61).

В подобных критических суждениях зрелищный – значит поверхностный. Однако ставить знак равенства между этими понятиями – ошибка. Выставки моды – не стиль в ущерб смыслу, а стиль и смысл одновременно. Более того, стиль и составляет смысл модной выставки: организаторы должны использовать все доступные им ресурсы, чтобы между замыслом и содержанием сложились гармоничные отношения.

Я не могу завершить книгу общими фразами относительно оптимальных методов демонстрации исторической моды на выставках. Книга не пространный обзор выставок, и не существует платоновской идеи, выражающей представление об эталонной выставке исторических костюмов, поэтому сформулировать такой идеал не получится. Исследуя применявшиеся в разные периоды методы, я показала, как менялось восприятие исторической моды в музейном пространстве, из чего можно сделать вывод, что все перечисленные техники и практики не выбраны произвольно или по наитию, а выработаны сознательно. В зависимости от теоретических посылок те или иные приемы организации экспозиции работают лучше других, и стремление кураторов осмыслить такие связи следует поощрять. Если специалисты смогут посмотреть на решения, принятые их предшественниками, критически оценить результаты и откликнуться на них в собственной работе, они примут участие в продуктивном диалоге о кураторстве моды. После вековой практики кураторам и оформителям следует действовать обдуманно, а не методом проб и ошибок, и после метаанализа возможностей и оценки последствий разных стратегий я возвращаюсь к тому, с чего начала. Эта книга – еще и дань многим поколениям создателей выставок, среди которых есть как известные, так и ныне забытые: репутация дисциплины сложилась благодаря их труду и эрудиции. Сейчас самое время дополнить все более оживленную профессиональную и академическую дискуссию более полным анализом методов репрезентации истории моды в музее.

На протяжении более чем ста лет выставки костюмов напоминали зрителям, что мода – явление уникальное: не просто одежда или уродливый образчик капитализма, больше чем элитная форма искусства. Мода существует за пределами нашего тела и показывает, что время циклично. Утверждать, что выставка моды состоит из нескольких манекенов, дополненных