«действительному» миру Бахтин больше никогда не вернулся, открыв зато ряд «миров искусства»: миры, описанные в трактате «Автор и герой…», мир Достоевского (диалог), мир Рабле (карнавал) и т. д. И как мы выше замечали, для Бахтина эти «миры» – не художественные фикции, не то, что принято относить к идеальной области, сфере воображения художника: все они обладают какой-то долей подлинной бытийственности.

Решимся привести здесь одно наше странное наблюдение, до сих пор ставящее нас в тупик. В своей то ли теософской, то ли поэтической книге «Роза Мира» Даниил Андреев немало внимания уделяет великим писателям. В частности, в связи с Толстым и Достоевским он невзначай касается темы «отношений» автора к его героям. И такое «отношение» Андреев изображает в качестве абсолютно реального события, происходящего, правда, за пределами Евклидова мира. Андреев говорит о «спасении» автором героев, непонятным для нас образом совпадая здесь с Бахтиным: «Многим, очень многим гениям искусства приходится в своем посмертии помогать прообразам их героев [прообразам из духовного мира. – Н.Б. в их восхождении»[466]. Так, Достоевский спасает Свидригайлова – спасает не на страницах романа, не в «художественном мире», – и не то что «спасает» метафорически: нет, «спасение» происходит в одном из планов духовного космоса, причем не в момент создания писателем романа, но уже после смерти Достоевского, не прервавшей отношений писателя с его персонажем. Достоевский извлекает Свидригайлова из преисподней и поднимает его уровнем выше. Поразителен другой пример – Наташи Ростовой. Отнюдь не будучи «отрицательной» героиней, она тоже, оказывается, испытывала нужду в спасении, ибо обитала… отнюдь не в своем московском особняке, где в романе ее оставляет Толстой, но, как и Свидригайлов, в одном из кругов адской воронки. Впрочем, Наташу, видимо, вызволить оттуда легче, поскольку Андреев в 50-е годы XX в. уже констатирует факт ее всецелого спасения. «Роза Мира» – вещь таинственная, и здесь мы вспомнили ее только потому, что обнаружили в ней пример непосредственно-прямого видения произведения – действительно, как события, события отношения автора и героя, реально происходящего в незримом мире. И вот у Бахтина, ревнителя «строгой науки», где нет никакой мистики, мы находим сходные представления! В «Авторе и герое…» автор «спасает» героя, поднимает его на другой уровень бытия; здесь тоже реализм, такого рода бахтинские выражения надо понимать буквально, а не метафорически, – но реализм Бахтина совершенно иной, не имеющий отношения к метафизике и мистике. Не вся действительность, скажем мы от себя, может быть осмыслена с помощью принципов овеществляющей метафизики. Бахтина занимают как раз те стороны бытия, которые в принципе не подлежат объективации и овеществлению; именно в этом Бахтин близок русским экзистенциалистам. Онтологию Бахтин намеревался выводить из интуиции событийности бытия; событием с участием реального автора и вымышленных героев виделось ему и художественное произведение, используемое им поначалу в качестве модели действительности.

Впрочем, можно ли утверждать, что «герой» оказывается для эстетики Бахтина фигурой вымышленной? Что герой «порождается» авторским творчеством, являющимся, как в теологической ситуации, «творением из ничего»? Никоим образом: концепция художественного творчества у Бахтина принципиально иная. Она развита в трактате 1924 г. «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве». Суть ее состоит в следующем. Автор преднаходит героя в событийности действительного бытия; этот бытийственный аспект героя – не что иное, как его содержательная сторона. И это принадлежащее бытию содержание автор «осеняет» формой, выполняющей изолирующую функцию: возникший в так осмысленном творческом акте художественный образ оказывается отделенным от действительности и принадлежит эстетической сфере. Бахтин ничего не говорит о вымысле, об изведении из себя, продуцировании художником каких бы то ни было сторон героя – будь то моменты формы или содержания. Сама по себе авторская «вненаходимость» по отношению к герою и сопряженный с ней «избыток видения» являются не только необходимыми, но и как бы достаточными предпосылками для «завершающей», формообразующей «активности» автора. Уже в самый первый миг своего творчества автор имеет перед собой, так сказать, зародыш героя, то «жизненное» зерно, которое должно быть вскультивировано авторской творческой деятельностью и стать образом героя. И деятельность эта – как она представлена в трактате «Автор и герой в эстетической деятельности» – есть не что иное, как созерцание героя с авторской позиции вненаходимости, – созерцание в пространстве «тела» героя и во времени – его «души».

Здесь особенно важно то, что эти бахтинские эстетические представления не нуждаются в категории прекрасного, основной для традиционных эстетик. Среди понятий эстетики Бахтина нет никакого априорного «прекрасного», нет готового критерия для его установления. Оставаясь в границах бахтинской эстетики, мы не можем вынести «суждения», прекрасно или нет то или другое произведение искусства. Потому в эстетике Бахтина не видно никакой ориентации на «Критику способности суждения» Канта. Между тем, как представляется, общая философская эстетика, которую Бахтин хотел сделать основой науки о литературе, само слово «эстетика» понимает в том его первоначальном этимологическом смысле (aisthanesthai – воспринимать), который был взят на вооружение Кантом в его «Трансцендентальной эстетике». Согласно данному начальному разделу «Критики чистого разума», эстетика – это непосредственное, чувственное познание. «Трансцендентальная эстетика заключает в себе в конце концов не более чем эти два элемента, а именно пространство и время»[467]: именно к пространственно-временному созерцанию и сведена деятельность художника в «Авторе и герое…». И то, что свои «кругозорные» (а не «объективные», не «ньютоновские») «пространство» и «время» Бахтин соотносил с категориями «Трансцендентальной эстетики», однозначно следует из бахтинских лекций 1924 г., записанных Пумпянским[468]. Итак, эстетика Бахтина весьма специфична, это, действительно, философская эстетика в исконном, собственном смысле слова, а не разновидность возникшей уже в XVIII в. «науки о прекрасном»[469].

Действительно, эстетика Бахтина есть «прозаика» (Г. Морсон, К. Эмерсон)[470], и не только потому, что она мировоззренчески ориентирована на «прозу жизни»: «герой» (центральная категория бахтинской эстетики) как бы «наполовину», своей содержательной стороной, по мнению Бахтина, в буквальном смысле принадлежит реальной жизни. «Герой» в эстетике Бахтина представлен как фигура пограничная: «содержание» его есть начало «жизненное», «бытийственное», тогда как «форма» – именно то, что вводит героя в мир эстетических ценностей. Конкретные герои – Наташа Ростова или Раскольников – только одной своей, формальной гранью приобщены миру культуры, будучи «укорененными» при этом в бытии как таковом. Герой – на границе культуры, как квазиобъективного риккертовского мира ценностей, и жизни в ее этической экзистенциальности. Иначе же можно сказать, что, желая с самого начала соединить «мир культуры» и «мир жизни»[471], Бахтин нашел для своей эстетики такой атом, мельчайшую бытийственную частицу, где подобное соединение имеет место. Данной частицей является герой художественного произведения, взятый в единстве его