которых Чулкатурин в «Дневнике лишнего человека», Елена Стахова в «Накануне», Евгений Базаров в «Отцах и детях», Дмитрий Санин в «Вешних водах», Литвинов в «Дыме», – уготовано судьбой испытать то, что Беда Достопочтенный называет «кратким мигом» спокойствия, перед тем как вернуться к жизни без гнезда. Когда еще в самом начале супружеской жизни Варвара Павловна уловками вынудила тетю Лаврецкого Глафиру Петровну уехать из Лавриков, та пророчески пообещала: «Знаю, кто меня отсюда гонит, с родового моего гнезда. Только ты помяни мое слово, племянник: не свить же и тебе гнезда нигде, скитаться тебе век» [Тургенев 1978а, 6: 49].

Вместо того чтобы стать примером материнской защиты своего потомства, любительница чувственных наслаждений Варвара Павловна почти как Наум из «Постоялого двора» воплощает в своих действиях характерную для природы беспощадную смену старого новым. Мастерица строить и покидать гнезда, она начинает жизнь в Лавриках с того, что окружает себя множеством вещиц, обеспечивающих ей комфортное существование, затем повторяет то же самое в Санкт-Петербурге, а затем и во Франции: «В Париже Варвара Павловна расцвела, как роза, и так же скоро и ловко, как в Петербурге, сумела свить себе гнездышко» [Тургенев 1978а, 6: 50]. Как и у птиц, у нее можно выделить типичные пути миграции: из Лавриков она переезжает в Петербург и потом в Париж в начале романа, а ближе к концу повторяет тот же путь. После возвращения в гнездо Лаврецкого Варвара Павловна исполняет вместе с Паншиным дуэт Россини, вызывая тем самым отвращение у двоюродной бабушки Лизы Марфы Тимофеевны: «И всё по-итальянски: чи-чи да ча-ча, настоящие сороки» [Тургенев 1978а, 6: 138]. Марфа Тимофеевна, которую Костлоу называет «голосом правды» в «Дворянском гнезде» [Costlow 1990: 37], формулирует здесь крайне важное для характеристики образа Варвары Павловны сравнение. Напоминая сороку с ее прекрасным черно-белым переливающимся оперением, жена Лаврецкого возвращается, чтобы просить у него прощения за свою измену, и сразу после появления предстает надушенной и одетой в «черное шелковое платье с воланами [от фр. volant ‘летящий’]»; в сцене же на следующее утро мы видим, что «вся ее фигура, от лоснистых волос до кончика едва выставленной ботинки, была так изящна…» [Тургенев 1978а, 6: 114, 120].

Сорока играет очень важную роль в русском фольклоре. Даль, например, в своем классическом сборнике русских пословиц перечисляет около пятидесяти посвященных сороке, в большинстве из которых она предстает любящей блеск, шумной, хитрой, своекорыстной и вороватой; среди них: «Сама скажет сорока, где гнездо свила» [Даль 1989,1: 360] и «Никакая сорока в свое гнездо не гадит» [Даль 1989,2:107]. В середине 1840-х годов Даль пишет о народных поверьях, касающихся извечной вражды между сорокой, в которой зачастую видят оборотившуюся ведьму, и домовым, а также высказывает предположение, что сороки почитаются дурным предзнаменованием из-за того, что они птицы «полухищные, жадные к падали и до нестерпимости крикливые, вещуньи» [Даль 1880: 114][195]. Марфа Тимофеевна, чей образ встроен в славянофильскую линию романа, несет в себе эту народную мудрость и интуитивно чувствует схожесть Варвары Павловны с сорокой. С другой стороны, Марья Дмитриевна, «голос ханжества» [Costlow 1990: 37], увлеченная западническими идеями и души не чающая в Паншине, пленяется и Варварой Павловной с ее парижскими нарядами и умением мастерски исполнять европейскую музыку: «“Совершенно как в лучшем парижском салоне”, – думала Марья Дмитриевна, слушая их уклончивые и вертлявые речи» [Тургенев 1978а, 6: 131–132].

Варвара Павловна и Паншин исполняют дуэт для сопрано и тенора «Серенада» («La serenata»), одиннадцатое из двенадцати вокальных произведений, входящих в цикл Джоаккино Россини «Музыкальные вечера» («Les soirees musicales», 1830–1835). Это музыкальное переложение стихотворения Карло Пеполи «Смотри, вот бледная луна» («Mira la bianca luna»), в котором двое влюбленных, видя, как облака постепенно заслоняют луну, пользуются этой возможностью, чтобы устроить тайное свидание в лесу – явный отголосок того, как Варвара Павловна и Паншин нагло и неблагодарно оскорбляют Марью Дмитриевну и флиртуют, едва прикрывая лица нотной тетрадью. Сравнение с сорокой из уст Марфы Тимофеевны, а теперь и дуэт вызывают в памяти оперу Россини «Сорока-воровка» («La gazza ladra», 1817), в которой честная молодая служанка Нинетта едва избегает казни из-за сороки, укравшей дорогую серебряную ложку из дома, где она работает. Тургенев прекрасно знал эту оперу и делился своим восторгом в письме к одной из самых знаменитых исполнительниц партии Нинетты в XIX веке, самой Полине Виардо, сразу по завершении ее итальянских сезонов в Санкт-Петербурге, а также писал о «Сороке-воровке» в анонимном фельетоне, опубликованном вместе с «Хорем и Калинычем» в январской книжке «Современника» за 1847 год [Тургенев 19786, 1: 362; Тургенев 1978а, 1: 286–287]. В России и Западной Европе было распространено поверье (как было доказано впоследствии, не соответствующее действительности), что сороки регулярно воруют блестящие предметы: «Охоча сорока до находки (т. е. воровка)», как записал Даль в своем сборнике пословиц [Даль 1989, 2: 79]. Варвара Павловна, с ее страстью к дорогим атрибутам для украшения своего гнезда, с одной стороны, и ее зловещим возвращением, лишающим Лаврецкого возможности быть счастливым, с другой, ведет себя именно как сорока-воровка[196]. Заслуживает внимания и связь между Нинеттой и Лизой: в отличие от оперы Россини, где Нинетту спасает от расстрела то, что сороку застают за новой кражей, возвращение Варвары Павловны, хитро скрывающей свои истинные низменные мотивы, оборачивается горем для Лизы и ее окончательным разрывом с Лаврецким: «Дворянское гнездо» – русская трагедия, а вовсе не опера-семисериа.

Варвара Павловна, однако, больше чем просто сорока. Ее эгоистичное стяжательство влечет за собой последствия столь пагубные, что, когда мы видим, как страдает Лаврецкий, узнав о ее измене, по тургеневской метафорической шкале она перемещается из «полухищного» разряда в разряд хищников:

То вдруг ему казалось, что всё, что с ним делается, сон, и даже не сон, а так, вздор какой-то; что стоит только встряхнуться, оглянуться… Он оглядывался, и, как ястреб когтит пойманную птицу, глубже и глубже врезывалась тоска в его сердце. К довершению всего, Лаврецкий через несколько месяцев надеялся быть отцом… Прошедшее, будущее, вся жизнь была отравлена [Тургенев 1978а, 6: 53].

Пасть жертвой безжалостного потворства своекорыстию – значит стать непосредственным свидетелем – и участником – мучительного парадокса природного солипсизма и любви, который Тургенев сформулировал во второй рецензии на книгу Аксакова; это значит быть растерзанным когтями хищника, не имея ни малейшей надежды на спасение.

Близкую параллель мы находим двенадцать лет спустя в том страдании, которое жестокая соблазнительница Марья Николаевна Полозова в повести «Вешние воды» (1870–1871) причиняет наивному и добросердечному Дмитрию Павловичу Санину, вынуждая его встать на путь неверности