Шрифт:
Закладка:
«Я люблю пускать свои мысли в свободное плаванье, наблюдать, как идея разворачивается в разных направлениях, скачет, ветвится, перекликается с другими, словно в калейдоскопе, – рассказывает хореограф. – Реальность, которая нас окружает, соткана из информационных, событийных потоков, ориентиров, ни в коей мере друг с другом не связанных. Почему же какая-нибудь моя пьеса должна вносить порядок в этот хаос? Во имя чего нужно объявлять ее „законченной“, если вместо этого с ее помощью можно нащупать неизведанные пути, открыться новому?» Фуфуа д’Имобилите не старается создать в своих спектаклях иллюзию некой глобальности. Скорее он хочет соорудить площадку, где смешивались бы разные тональности и соприкасались разные вселенные: мир танца, спорта, кинематографа, стендапа, виртуальной реальности… Артист полагает, что лишь «гибридное искусство» может подстегнуть мысль, найти сумеречные зоны и зоны умножения смыслов. «Я люблю мешать древнее с современным, священное с профанным, серьезное с игрой». Что касается юмора, которым тут проникнуто все, то он часто служит для зрителя первой зацепкой, помогающей понять замысел автора. Хореограф уверен, что «юмор как ничто другое способен смести все априорное, разорвать шаблоны. Потому что когда ты смеешься, ломаются защитные механизмы и ты немного выбиваешься из своей системы координат». Под этим заявлением охотно подписался бы Джон Кейдж, для которого смех был знаком готовности человека радостно принять окружающий его хаос.
Если у Фуфуа д’Имобилите юмор – это пропуск в хаотичный и сложный мир художника, другие хореографы того же поколения с его помощью придают своим пьесам понятный публике, «удобоваримый» вид: иными словами, для них это средство защититься от обвинений в элитарности, довлеющих над создателями современного танца, сказав, что их произведения доступны «любой публике»; оборотной стороной этой простоты может стать некоторая поверхностность.
Эта черта характеризует, в частности, творческий метод уроженца Лозанны Жан-Марка Айма (род. 1963). Танцор, получивший блестящее классическое образование (учился в Амстердаме, Гамбурге и Каннах), выступавший среди прочих у Жан-Клода Галлотта, Жан-Марк Айм начинает режиссерскую карьеру в 1990‐х, ставя пьесы для одного и двух актеров. Строя пьесы вокруг персонажей, Айм ищет ответа на вопрос, как личная идентичность формируется через сеть случайных контактов с «другим».
В «Le jeu de Pierre et Jeanne» («Игра Пьера и Жанны»), пьесе для двоих, представленной в «Arsenic» в 1997 году и удостоившейся год спустя Премии международных лабораторий (Bancs d’essai), Айм выступает в роли Пьера, «дерзкого обольстителя, жаждущего восхищенных взоров», в то время как Жанну играет Анн Россе. «Собираясь на танцы, Жанна надевает свои лучшие туфельки и лучшее платье, – рассказывает Давид-Александр Геньо. – В поисках мужчины своей мечты Жанна идет в клуб, где дает взять себя за руку и увлечь за собой»[295]. Пьеса повествует о вечере на дискотеке, о мужчине и женщине, попавших под перекрестный огонь «желаний, направленных ими друг на друга», о нелепых размолвках, трагикомических ситуациях. По мнению Геньо, фанфарон Пьер и простушка Жанна по-своему очаровательны, они напоминают двух «персонажей комиксов, у которых над головой парят облачка с вписанными в них репликами, словно бы невысказанными, скрытыми желаниями».
Сольные пьесы Жан-Марка Айма еще острее ставят вопрос самоидентификации. Некто месье Пик, чей портрет намечен уже в спектакле «Pas avec moi» («Не со мной», 1998), в полный рост изображен в «Un homme vide» («Полый человек»), увидевшем свет в следующем году. Созданный для лозаннского Театра 2.21, позднее представленный на Биеннале танца в Валь-де-Марне, этот спектакль состоит из семи коротких сольных композиций, одну из которых написал непосредственно Айм, а остальные шесть – другие хореографы: Мартин Пизани, Марко Берреттини, Фин Уолкер, Найджел Чарнок, Лори Бут и Йорма Уотинен. Месье Пик, которого играет Айм, и есть ищущий свою идентичность «полый человек», который подвержен самым разным влияниям. «Жан-Марк Айм занят экзистенциальным поиском, который смотрится у него почти угрожающе – настолько он обнажает сущность человека», – указывает Лизбет Кучумофф[296]. Но хореограф умеет преобразить его в «захватывающее зрелище», продолжает Лизбет, поскольку он владеет искусством «соединять метафизику и юмор», незаметно переходить от серьезного к смешному; добавим к этому, сославшись теперь уже на журналиста Патриса Лефрансуа, «явную склонность Жан-Марка Айма к эпатажу»[297].
С 2003 года в пьесах для нескольких человек Айм расширяет поле исследования, задаваясь вопросом о «различных формах принадлежности индивида к коллективу: я и другие; я с другими; я без других»[298]. Поставленная в «Arsenic» (Лозанна) в 2003 году, пьеса «Va et vient» («Туда-сюда») изображает пеструю толпу, чей вид и действия Александр Демидофф описывает следующим образом: «Преамбула: четыре мужчины и женщина – шляпка, тюрбаны, меховой воротник, чиновничьи сюртуки – дефилируют по сцене, рукоплеща друг другу. Комическое самовосхваление в ролевой игре. Перед ним идет стриптиз: падают одежды – пиджаки, брюки; скоро они скроют актеров, преобразовав их в бесформенные существа, где не различишь ни головы, ни ног»[299]. Меж тем они умножили число комбинаций сольных или коллективных игр. Если хореограф в этой пьесе исследует «антагонизм между стандартизацией и индивидуальной свободой», он собирается это сделать, как признается сам, на манер «семейного спектакля», даже когда реплики героев злы и едки. Пьеса находит столь благосклонный прием у публики и прессы, что в 2004 году получает Приз критики журнала «Tanz der Dinge», а французский журнал «Danser» в 2006 году включает ее по итогам опроса в десятку наиболее любимых французской публикой спектаклей.
Еще одним шагом в этом направлении становится «Creatura» (2005). Продолжая размышлять над тем, как чужие влияния сказываются на поведении индивидов, формируясь в коллективные стереотипы, Айм препарирует стандартные изображения на сцене человеческого тела. Первым делом он решает «распрощаться с „черной коробкой“ зала, создающей „магию“ спектакля… Белый линолеум, белые занавески, белая даль…»[300]. В этом пересвеченном пространстве восемь танцоров пародируют «устоявшиеся фигуры» представления тела – от наклонов корпуса и головы в «Баядерке» и «Лебедином озере» до «бытового» поведения, срежиссированного Жеромом Белем в начале девяностых, не забыв о судорожной, нервной походке супермоделей на подиуме и стереотипах эротизированного тела. Однако, восклицает журналистка Сильви Зайек, в «Креатуре» нет ничего нарочитого; «она вся проникнута юношески легким духом»[301]. Сам Жан-Марк Айм поясняет, что, пародируя штампы, заставляя смеяться над ними, он не выбивает у зрителя почву из-под ног, но создает повод вступить с ним в контакт, в игру, чтобы «совершенствовать искусство танца и обдумывать общие проблемы»[302]. «По-видимому, когда мы идем в театр, то инстинктивно ищем там близкие нам тела, тела, которые
