Шрифт:
Закладка:
Добиться того, чтобы хореографическая работа несла смысл, доступный как можно большему количеству людей, является сильным мотивом и для бразильца Гильерме Ботельо, обосновавшегося в Швейцарии в 1982 году. «В моих глазах танец нужен для того, чтобы нащупать дорогу к ближнему, прикоснуться к нему и дать ему прикоснуться к тебе. В своих пьесах я стремлюсь говорить о людях максимально точно, по существу». В основе метода Ботельо лежит вопрос, актуальный для всех и каждого: «Как жить с собой и другими?» – жить не только в физическом, но и эмоциональном смысле.
Осознание дистанции между жестом и аффектом приходит к танцовщику довольно рано. Появившись на свет в Сан-Паулу в 1962‐м, за два года до установления в Бразилии военной диктатуры (которая продержится до 1985-го), Ботельо еще мальчиком благодаря матери-психологу заинтересовался необычными путями и образами, через которые бессознательное силится выразить страдание. «Мать часто показывала мне рисунки своих юных пациентов, – рассказывает Ботельо, – детские рисунки, где были изображены тела без шей, без рук, без ног, или они висели где-то высоко над полом. Они произвели на меня глубочайшее впечатление». Однако юноше не суждено пойти по стопам ни матери, ни брата, ставшего психиатром. Случай решит иначе: в четырнадцать лет он посмотрит спектакль, который изменит его жизнь. «Учитель рисования повел нас в театр на „Сцены из семейного быта“, балет аргентинского хореографа Оскара Араиса. Он глубоко меня потряс. И я понял, в чем мое призвание, – танцевать, чтобы выразить то, чего не могут выразить слова». Имея неплохую физическую подготовку (карате, капоэйра, плаванье), подросток с головой окунается в атмосферу танца, преимущественно классического. «В шестнадцать лет я уже был профессиональным танцором. Я еще не достиг совершеннолетия, поэтому мой первый контракт с муниципальным балетом Сан-Паулу за меня подписала мама». В то время там работает приглашенным хореографом Оскар Араис. Меньше чем через полгода Араис летит в Женеву, где ему предлагают возглавить балет Гранд-Театра. Гильерме Ботельо не колеблется ни минуты: «Я продал фотоаппарат, кровать, все, что у меня было, чтобы купить билет на самолет и поехать на пробы в Женеву». Там он и останется навсегда. С 1982 по 1992 год, состоя в труппе Гранд-Театра, Ботельо выступает солистом в балетах Иржи Килиана, Кристофера Брюса, Матса Эка и, конечно же, Оскара Араиса.
Получив классическое образование, но испытав влияние немецкого экспрессионистского танца, которому его учит знаменитая Дор Хойер, Араис разрабатывает свой собственный стиль, много взявший от театра. Юного Ботельо больше всего волнует работа над персонажем. «С Оскаром мы много размышляли над психологией своих героев. По какой причине в такой-то момент он делал такое-то движение? Какие чувства его обуревали?» После ухода Араиса из Гранд-Театра в 1988 году танцору очень не хватало подобной рефлексии. Хотя язык неоклассического балета значительно обогатился по сравнению с академическим, он все же казался ему слишком манерным, тяжеловесным и «оторванным от чувств». Мало-помалу танцор открывает для себя разные формы танцтеатра, особенно увлекшись «физическим театром» британского хореографа Ллойда Ньюсона и его труппы «DV8»[305]. К 1993 году Ботельо созрел для ответственного решения: он порывает с карьерой исполнителя и, чтобы танцевать «по-другому», основывает танцгруппу «Alias». Ее главная задача – «создать такой хореографический метод, который был бы слит с реальностью, чтобы публика почувствовала свою связь с ним».
С первых же своих пьес Гильерме Ботельо погружает зрителя в атмосферу наиболее типичных эмоциональных состояний. Показанный в Зале Патиньо в Женеве спектакль «En manque» («Не хватает», 1994), удостоенный в том же году Романдской премии как лучшая независимая пьеса, поднимает тему «потребности в любви»[306]. Новая работа, «Moving a perhaps» («Двигая возможность»), увидевшая свет год спустя и получившая премию ZKB, фокусируется на «склонности человека к контролю над всем: над чувствами, телом, реакцией других… И над тем, что происходит, когда он позволяет чувствам завладеть им и тело „теряет голову“». В «Contrecoup» («Контрудар», 1996) автор «исследует происходящее в головах людей, которые оказываются под угрозой насилия». Пьеса «On ne peut pas toujours être en apnée» («Нельзя вечно быть в состоянии апноэ»), последовавшая два года спустя, посвящена «расхождению, часто трагическому, между тем, чем мы хотели бы быть, и тем, что мы есть». Эти балеты «делают осязаемыми универсальные модели поведения мужчин и женщин, – пишет Каролин Куто в 1997 году. – Робкие и надменные, завистливые и великодушные, уверенные в себе и суетливые, истеричные и спокойные, зажатые и бесшабашные, жестокие и сочувствующие… Тайны, горести и радости наполняют эти нагие тела»[307]. Каждый зритель способен проникнуться эмпатией к чувствам и душевным потрясениям, испытываемым танцорами, отождествить себя с их героями.
Но чтобы забил этот «фонтан истины», сближающий танцовщиков со зрителями, нужно еще «разглядеть в танцоре личность, – объясняет Ботельо. – Техника, стиль, в которых работает исполнитель, часто не дают увидеть его индивидуальность. Требуется немало усилий, чтобы прорвать эту оболочку»; задача решается режиссером при помощи импровизации. Постепенно, путем проб и ошибок, на основе в том числе и эмоционального опыта самих исполнителей, данный метод оттачивается, способствуя укреплению личных и творческих связей внутри коллектива. С некоторыми танцовщиками у режиссера устанавливается долгосрочное сотрудничество, и он считает их настоящими партнерами: это француженка Каролин де Корньер, австралийка Кайли Уолтерс, австралиец венгерского происхождения Йозеф Трефели, британец Майк Винтер[308]… Каролин Куто, наблюдавшая в 1997 году сеансы импровизации у группы «Alias», свидетельствует об атмосфере, царившей на этих собраниях. Она отмечает темы, поднимавшиеся их участниками: «Пофлиртовать с кем-нибудь, изобразить человека, который вас нервирует, смущает, который вызывает у вас негативную реакцию. Вспомнить качества, которые вы ищете в любви, и быстро перечислить их, не оставляя себе времени на раздумье…». Когда звучит что-нибудь интересное, продолжает журналистка, «Гильерме Ботельо просит участника повторить, но немного по-другому – скажем, сунуть в рот сигарету, или сидеть неподвижно во время всего рассказа, или приукрашивать его подробностями. „Try to pull, to stretch the reality“, – побуждает он». Эта игра в повторение и в вариации может продолжаться до бесконечности, до изнеможения. «Зачастую именно когда ты устал, – констатирует хореограф, – ты действительно становишься самим собой, с тебя спадает маска. Каждый из нас должен выложиться по полной программе, окунуться в действительность с головой».
Но вся эта работа – лишь подготовительный этап, ведь должно еще произойти развитие героя: появление «другого» через собственное «я». В процессе частичного переноса своего «я» на чужое «он» не последнюю роль играет выбор
