как и власть, бывает не только позитивным, творческим, но и негативным, разрушительным. Не случайно Пушкин называет печать «типографским снарядом», а Победоносцев констатирует: «нельзя не признать с чувством некоторого страха, что в ежедневной печати скопляется какая-то роковая, таинственная, разлагающая сила, нависшая над человечеством».

Предчувствие катастрофы не обманывает мыслителя: вскоре слово ниспровергает власть и смута воцаряется в государстве. Эту революционную смуту философ Василий Розанов характеризует как «апокалипсис нашего времени» и объясняет происшедшее исключительно разрушительным воздействием слова: «Собственно, никакого сомнения, что Россию убила литература. Из слагающих „разложителей“ России ни одного нет нелитературного происхождения». Он пишет, что отношение к офицеру и чиновнику как к фанфарону, дураку и вору складывается благодаря стараниям русских писателей от Гоголя до Толстого. К ним относится и сочинитель веселых небылиц Чехов, которому Ахматова решительно отказывает в звании «классика», ибо воочию наблюдает кровавые последствия однобокого выдуманного гротеска (массовые расстрелы офицеров и чиновников).

Победившее слово оборачивается новой неслыханной тиранией, потому что тоталитаризм — это глумливое дитя негативной свободы, законное чадо брачующихся слова и власти. Неограниченное управление, осуществляемое такой семейной парой, обрекает общество на абсурдное, кошмарное бытие. Фантасмагорические призраки Гоголя материализуются, оживают, выходят на улицы, идут в театры и редакции, пишут статейки про какого-нибудь бывшего царского офицера, ставшего рядовым советским чиновником:

«Этот Авраамов, который, открывая собрание, обращался: „господа, начнем“, а заканчивал так: „работу правления признать удовлетворительной, Авраамову преподнести букет цветов и устроить пирушку“, сейчас этот классовый враг, одевшись в советскую шинель, приспособился к Советской власти и продолжал творить дело контрреволюции. Живущие рабочие не имеют сараев под дрова, в то время как Авраамов держит три сарая, в которых находятся две престарелых козы», — писала газета «Ленинградская правда» в 1936 году, спустя сто лет после публикации «Ревизора».

Так гоголевский фантом Тряпичкин наяву превращается в гневного ленинградского журналиста, требующего покарать всякого Якова «за что-нибудь таковское», контрреволюционно-козлиное, не пощадив ни чина, ни звания. И, нет сомнения, этот реальный совслужащий с библейской фамилией, полностью солидаризуясь с гоголевским городничим, втайне подумывает про пасквилянта: «Я бы всех этих бумагомарак!». А за дверью уже раздается грохот чекистских сапог.

Наверное, Гоголь не раз представлял себе эту последнюю немую сцену комедии, когда человек окаменевает в виде столба, с распростертыми руками и закинутою назад головою. Гению дано предугадать, как отзовется его слово через столетие. Писатель знает, что его уникальный дар — это «уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем». Он мучается вопросом, почему соотечественники называют его веселые сардонические творения «пасквилем», «подрывом», «поклепом», а Пушкин по прочтении не смеется, но печально восклицает: «Боже, как грустна наша Россия!». И вдруг с ужасом прозревает, что значит для человека однобоко явленное отрицательное слово и «пугающее отсутствие света». Он долго размышляет о двойственной природе слова и власти, где отражается вековечное противостояние света и тьмы, добра и зла, благодаря чему слово и власть могут быть как созидательными, так и разрушительными.

Эти раздумья позволяют Гоголю найти положительную «законную середину всякой вещи», каковую он определяет как «верный такт русского ума, который, умея выразить истинное существо всякого дела, умеет выразить его так, что никого не оскорбит выражением и не восстановит ни против себя, ни против мысли своей даже несходных с ним людей». Иначе говоря, свобода слова должна быть позитивна, и сочетаться с чувством меры — главенствующим признаком подлинной культуры.

* * *

Свадьба Рыси

Мифология абсурда в творчестве Александра Введенского

«Авторитет бессмыслицы» — так несколько иронически именует себя один из самых талантливых поэтов минувшего столетия Александр Введенский (1904–1941). Его необычные, удивительные произведения продолжают и поныне привлекать внимание исследователей, занимающихся проблематикой русского авангарда и «Объединения реального искусства» («Обэриу») в частности. По мнению литературоведа Николая Харджиева, «система обэриутов — это эпохальная тенденция», которая отражает сущность нынешнего непредсказуемого времени. А философ Яков Друскин справедливо полагает, что «вещи Введенского — не от мира сего, Божественное безумие, посрамившее человеческую мудрость».

Бессмыслица — это тот язык, на котором говорит с человеком запредельное и безграничное- Человеческий разум демонстрирует свое онтологическое бессилие, когда обнаруживает необъяснимую бессвязность мира и раздробленность времени- Познать мир с помощью обычной линейной логики становится невозможно, поскольку его определяющие субстанции, такие как Бог, Время, Пространство, относятся к запредельным и безграничным- Поэтому бессмыслица является тем универсальным инструментом, тем «золотым ключиком», с помощью которого и открываются эти трансцендентные явления-

Это вполне корреспондируется с тертуллианской формулой («верую, ибо абсурдно»), которая присуща догматике православного христианства, и противоречит основной установке блаженного Августина («верю, чтобы понимать»), определившей как последующую схоластику римо-католицизма вообще, так и отвлеченную «критику чистого разума» Канта в частности. «Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, — утверждает Александр Введенский. — Этим я провел как бы поэтическую критику разума — более основательную, чем та, отвлеченная». Таким образом, «звезда бессмыслицы» Александра Введенского зажигается на нашем духовном небосклоне отнюдь не случайно. Она появляется вследствие русской православной традиции, которая гармонически сочетает рациональное и иррациональное начало, включая сюда и бессмыслицу как явление высшего, неземного порядка.

Закономерна творческая эволюция поэта. Поначалу он увлекается поэзией символистов, прежде всего, творчеством Александра Блока. Затем изучает заумные поэтические опыты, обусловленные фонетическими поисками старших футуристов, в частности, Алексея Крученых. И постепенно приходит к самобытному семантическому эксперименту, осуществленному в субкультурной ситуации группы «Обэриу» (Александр Введенский, Даниил Хармс, Николай Олейников, Николай Заболоцкий, Константин Вагинов). Исследователями установлены формальные приемы, которые становятся типичными для поэтики обэриутов: в одних случаях слова нормативного языка переходят в заумь (зубр арбр хлрпр), в других случаях они преобразуются в абсурдный набор понятий (туман тимпан веспасиан), в третьих — модифицируются путем замены отдельных гласных и согласных (мел — мол, срам — гам). «Организующую роль в эволюции подобных рядов к бессмыслице, — указывает литературовед Михаил Мейлах, — может играть аллитерация, рифма, параллелизм любого рода».

Как ни бессмысленна внешне бессмыслица, однако творческая, божественная сила языка заключается в том, что словесные символы способны входить в бесконечное количество сочетаний, а семантический эксперимент с понятием неизбежно связан со значением, каковое принципиально не является герметическим. Иными словами, бессмыслица всегда имеет