от старинных соборов, входящие сюда ощущают, как свет идет к ним все время и никогда их не оставляет. Но главное – мы понимаем, что этот свет послан и всем вообще и каждому из нас конкретно. Ни одно окошко из более чем сотни не повторяется, образуя сеть светопередачи, каждая ячейка которой уникальна и неповторима, шлет нам луч своей волны, своей длины и силы. Входя, мы сразу воспринимаем взглядом бесконечное восхитительное разнообразие криволинейной южной стены, тогда как северная стена, через которую мы вошли, имеет правильную твердую форму со скругленным арочным верхним краем и окна ее – витраж с терновым венцом.

Раскрываясь с юга к северу в сторону алтаря, пространство церкви расширяется кверху и почти над алтарем освещается тремя окнами в крыше. Часто любимый план Аалто уподобляют вееру, но ведь речь идет не о плоскости, поэтому, конечно, мы чувствуем себя в раструбе, в рупоре, который архитектор мягко огранил, изогнул, сделал из громкоговорителя, символа приказной власти, висевшего на домах в 1930–1950-е, волшебный кристаллический колокол-колокольчик, который линии-лепестки формы и света превращает в потоки звука. Так, на восточной стене возле алтаря вертикальные лучистые кристаллы окон продолжаются трубами крыловидно ограненного органа. Даже если он не звучит, перерождение из света в звук и обратно происходит в нашем сознании само собой.

Образ органа как двух сложенных крыльев появляется в капелле Вознесения, построенной Эриком Бриггманом в Турку в 1941 году. В интерьере капеллы Бриггмана есть еще одна радикальная идея: в отдалении справа от алтаря молящиеся видят большое окно и за ним парк. Но Бриггман представляет свои открытия: лучи дневного света, стремящиеся к алтарю и дальше к серебристым трубам органа, разделяя их аккуратно и формально высокой алтарной аркой. И поэтому его открытия остаются замечательными архитектурными приемами. В церкви Аалто не думаешь об архитектурных приемах, потому что они все преображены в единой материи пространства: внутренний объем храма словно бы высечен взмахами ангельских крыл из прозрачных кристаллов воздуха-света.

В 1949 году скончалась первая жена Аалто Айно. Дочь железнодорожника, она в 1924-м пришла работать в только что открытое архитектурное бюро Аалто в Ювяскюля. У нее был диплом архитектора, и позднее, в 1930-е, она создала много дизайнерских проектов для мебели и стекла, которые производились в том числе в их общей компании «Артек». Формы, созданные Айно, живы до сих пор, и след ее памяти очевиден в проекте церкви Трех крестов. Ведь главную зону – алтарь – Аалто мыслил именно как место отпевания и сделал для нее отдельный выход в сосновый лес, чтобы сохранить настрой молящихся о душе, позволив им не пересекаться с ежедневными делами, которые идут в западной части церкви.

Свою первую церковь молодой Аалто построил совсем рядом с родным городом Ювяскюля, в поселке Муураме. С 1929 года она принимает прихожан на вершине холма. Ее южная стена с открытой аркадой врезана в склон так, как вставлены церкви в холмистый рельеф Тосканы. Аалто только вернулся из свадебного путешествия в Италию, работал в исторических формах ар-деко, рекомендовал себя реставратором церквей (он действительно занимался восстановлением деревянной церкви Энгеля) и думал таким образом приблизить Суоми к Италии. Картина в алтаре этой первой церкви действительно прекрасно представляет Италию новеченто, времен Муссолини: в небольшом городке в предгорьях изображенные в 1929 году Виллиамом Лённбергом апостолы Петр и Иоанн приносят излечение больному калеке, который сидит под арками городских ворот, такими же белыми, как у Аалто, только высокими и грандиозными. В 1930-е годы такие арки прославят римский ЭУР.

Прошло четверть века. За эти годы Аалто понял, как воплотить мечту об Италии, и к началу 1960-х спроектировал, а затем и построил недалеко от Ювяскюля, в небольшом равнинном городке Сейняйоки удивительный ландшафт, ближе которого к живописи итальянского Ренессанса, к картинам Пьеро делла Франчески, Антонелло да Мессины, Андреа Мантеньи просто не может быть. Идеальная геометрия Возрождения воссоздана трехмерно на финских полях, но только в формах новейшего искусства ХХ века – формах абстракции, в которой Аалто открывает биоморфную основу, потому что видит геометрию через природу.

В Сейняйоки сначала объявили конкурс на проектирование новой церкви, а потом и всего городского центра. В сравнительно небольшую площадь Аалто сумел вписать церковь, муниципалитет, театр и библиотеку; а за театром провел низкую горизонтальную черту – административное здание. Все, кроме театра, Аалто успел построить в 1960-е, а театр в 1980-е достраивала его вторая жена Элисса.

В 1933 году Аалто побывал в Греции на Международном конгрессе современной архитектуры (CIAM), где многие сторонники функционального строительства воспринимали его как шутника – Чарли Чаплина, отчасти и потому, что он всегда напоминал о существовании «маленького человека». На этом конгрессе была принята Декларация правил и норм современного градостроения. Теперь жители проспекта Просвещения или Веселого поселка, даже если они ничего не слыхали об этом далеком конгрессе, живут по его правилам, потому что Просвещения и Невский разделены зонированием: есть спальные районы, а есть деловой и культурный центр. Жизнь человека делится на две зоны: работа и сон, которые функционально соединяет общественный транспорт. Это и определяет городское планирование. Аалто не мог не соотнести требования декларации и вид на Афинский акрополь; и сочувствие к своим современникам, которых новые нормы отправили спать куда-то за черту культурной оседлости, заставило его всю свою жизнь сопротивляться подписанной декларации. Он ведь стремился к тому, чтобы жизнь его сограждан была напоена той великой красотой, которая только в культурных центрах может располагаться и не снится спальным районам. Однако же и обратная перспектива им тоже учитывалась. Как-то он сказал, что старинные соборы стоят мертвые после того, как разрушились окружавшие их маленькие домишки. Ужасающую справедливость этой мысли мы только в последние лет двадцать начали осознавать с уничтожением бытовой застройки Петербурга: чем дальше, тем скорее Зимний дворец, Адмиралтейство, Биржа и Петропавловская крепость становятся каким-то заблудившимися во времени клочками живой городской ткани, нынче вшитыми, словно драгоценные лоскуты, в материал совсем другого свойства. Задача градостроения – сделать так, чтобы жилье и театры, церкви, дома и библиотеки можно было вобрать взглядом и пройти путь от одного до другого пешком.

И другая грань этой же цели – в наше хаотичное время создать городу законченный классический образ, так, как это сделали афиняне, поставив Парфенон на акрополе. На ужине в Афинах Аалто поразил коллег-архитекторов такой историей: едет он в поезде из Фессалоник в Афины и думает о том, что классика ассоциируется у нас с академическими гипсами, и хочется как-то сквозь эти гипсы добраться до живой плоти античного искусства, и тут вдруг