Никто не будет, конечно, отрицать громадного исторического интереса, который представляют собою эта колонна и подобные ей памятники Рима. И, тем не менее, если даже близко известные колонны Траяна и Антонина (хотя и образцово – изданные, напр. первая)[267] еще не могут считаться исследованными в той массе историко – археологического материала, которые они дают, то рисунки, сохраненные нам под именем великого венецианского мастера, вовсе не тронуты рукою исследователя со времен иезуита Менестрие, на которого ссылается Бандури. Единственно грубость стиля, упадок вкуса, тяжелые римские формы – вот все, что указывается историками искусства в этих памятниках. Пусть, затем, рисунки эти не передают вовсе действительного стиля барельефов колонны, равно принадлежат только наметанному в позднейшем манеризме итальянскому рисовальщику, все же обширная композиция, им переданная, говорит сама за свою важность. Тем более несправедлив такой чисто эстетический приговор, который делает Даженкур (стр. 156) этой композиции и который считаем нужным привести дословно. Мы видим в этих рисунках, говорит он, монотонную процессию, которая далеко отошла от живых групп Траяновой колонны и которую находим разве на барельефах арки Константина, за исключением ее чрезвычайной длинноты. Подобную композицию нельзя извинить, если не предположить, что барельефы колонны изображали триумфальное шествие. Но, независимо от коренного недостатка такой композиции, производящей на зрителя впечатление полнейшей скуки, автор ее нарушает повсюду все правила единства предмета и места: среди городских построек видим леса, судно, стоящее на якоре, пастухов. Даженкур видит интерес памятника только в изображении зданий и то лишь в том случае, если бы можно было поверить, что оно сделано верно действительности. Однако, он же замечает, что рисунки барельефов на пьедестале (аллегории, орнаменты)[268] недурного, сравнительно, стиля, а это подтверждается всеми, кто осматривал эту обезображенную глыбу, на которой античные гении образуют своего рода чарующий контраст с окружающею грязью и копотью.

Мы привели этот отзыв Даженкура, для того, чтобы показать, как ложные эстетические теории, путавшие исследователя, несмотря на его любовь к предмету, наблюдательность и остроумие, помешали ему отнестись с научным интересом к памятнику. Барельефы Аркадиевой колонны, действительно, изображают триумфальное шествие, но что самое важное – они передают при этом всю реальную его обстановку настолько верно, насколько было в силах и правилах скульптора. Эту сторону верно оценил еще Бандури, но в его надписях над отдельными частями барельефа он следовал Менестрие и сильно погрешил. Константин Порфирородный[269] в главе о церемониальных шествиях и встречах императоров по возвращении их из похода перечисляет с должною точностью все главные пункты, в которых сосредоточивались церемонии этих триумфов. Несомненно, многое в этих церемониях соблюдалось в Византии и в глубокой древности, и поэтому не будет ошибкой принять текст Константина комментарием к памятнику Аркадия.

Если император возвращался морем издалека, то он приставал в Рэгиуме, и торжественная встреча делалась ему в дворце Региума (н. Кучук – Чекмеджи); если же сухим путем (из сухопутного похода), то встреча делалась в Гебдомоне и в соседней церкви Вифлеемских младенцев. При отъездах в ближайшие города или по морю недалеко, встреча бывает там, где указано. Но если император возвращается из далекого сухопутного похода, встреча бывает на форуме Феодосия, иначе Тавра, морского же – в Гиерии (Скутари и Халкедон) и тогда император въезжает во дворец (большой) через форум Стратэгия, а иногда и прямо через дворцовую гавань (скалу).

Особый случай представляет въезд Юстиниана (т. е. Юстина в 525 г.) через Харсийские ворота, Девтерон, храм Апостолов и Капитолий, близ которого на Средней улице сделана была встреча, проводившая императора в Халку. Также, когда имп. Василий Македонянин возвращался из – под Тарса, то переехал из Гиерии в Гебдомон, и оттуда вступил в церковь Иоанна Предтечи в Гебдоме и дальше проехал верхом в монастырь Богородицы Аврамитов и там оставался, пока город изготовился к парадному въезду и прошла процессия пленных и трофеев. Убраны же были улицы от Золотых ворот до Халке, и на лугу (t%y libadòy) за воротами выставили сперва все трофеи, привезенные из Гиерии. Процессия, устроившись здесь, шла затем через среднюю большую арку Золотых ворот (t%hv méeshv kaì megéalhv Crus%hv péorthv), которая на этот раз открывалась. После того император с сыном в торжественных облачениях появлялись перед Золотыми воротами и принимали венок золотой и венок лавровый, как символ победы, и на белых конях через ворота ехали мимо Сигмы, левее через Ексакионий и Ксиролоф, мимо св. Мокия, затем площадь быка и Капитолий, Филадельфийский портик и тавр, артополий до Форума; на форуме слезали с лошадей и входили в храм Богородицы, где их встречал патриарх, и отсюда шли пешком до Милия и Горология, откуда, наконец вступали в св. Софию.

С этими сведениями в руках мы можем обратиться к рисункам барельефов Аркадиевой колонны. Но предварительно остановимся на рисунке неизвестной колонны, изданном впервые Дюканжем. Бандури заподозрил гравюру этого рисунка и пытался отыскать его оригинал в библиотеке св. Женевьевы, но уже не нашел его. На гравюре же представляется следующее: император, сидящий на троне, среди сената (или аллегорий городов покоренных?), которому он излагает историю своего похода; вверху две парящие Виктории держат что – то вроде лабарума с крестом и буквами ИС. ХС. НИ – КА.; внизу воины и еще ниже павшие воины[270]. Но барельефы, идущие по колонне спиралью вверх, не имеют, прежде всего, ничего общего с той аркадиевой колонною, которую знаем по рисункам т. наз. Беллини: на этих барельефах видим или, вернее, можем различить следующее: (снизу) перед высоким зданием (которого четыре арочные окна указывают на дворец) императора встречает депутация; она выражает радость и держит ему приветственную речь; епископ (?), держа посох – baculum, идет навстречу; император на коне едет среди отрядов гвардии; вновь прием спешившегося императора и затем тоже триумфальное его шествие. Таким образом, мы имеем здесь триумф императора, хоть в простейшей форме, но выполненный по той же программе, какую начертал потом Константин, а именно въезд самого триумфатора представлен независимо от процессии войска, пленных и несения победных трофеев. Затем, нельзя решить, имеем ли мы в этом рисунке снимок другой целой колонны, напр. Феодосиевой, или же конечную часть, до нас не дошедшую, Аркадиевой, или даже ее фантастическое подобие (напр. рисунок базы или под.).

Задача наша состоит в том, чтобы показать, что рисунки Беллини, напротив того, содержат в себе не один триумф императора, которого торжественная встреча могла быть изображена на других сторонах пьедестала, но и все триумфальное шествие. С этою целью мы