Шрифт:
Закладка:
Владислав Пьявко в роли Гришки Кутерьмы
Но не поглотила — благодаря таким чистым душам, как Феврония, как Сергий Радонежский. Их молитвами не погиб, а погрузился Китеж… Это, наверное, была самая потрясающая сцена: отзвучала песня русских воинов, уходящих на бой, молитва князя Юрия — «О Китеж, краса незакатная!», и в сгущающейся тьме звучит общая молитва: «Что ж стоим мы, сестры, смертный час уж близок…» И почти сразу же — Китеж в полной красоте, но уже погружённый!
А в финале — преображение Февронии, которая никак не может поверить, что она, простая земная девочка, оказывается в этих райских кущах, видит своего жениха, весь свой дорогой Китеж и всех этих людей, которые ей так дороги…
Мы живем в толико злачном месте,
что и ум вместить никак не может;
процветаем аки финики,
аки крины благовонные…
Это просто незабываемо! А пресса, между прочим, этот спектакль изругала немилосердно: «Вся Европа-де уже давно живёт новой, абстрактной режиссурой и новейшими технологиями, а нам тут откровенный китч a la Билибин-Васнецов выволокли!»
Мне кажется, в применении к «Китежу» это неизбежно. При всей символике, при всём символизме этих легенд тут должна обязательно присутствовать сказка. Настоящая, в полной мере ощущаемая зрителем сказка! Такая красивая и мощная, что зрителю надо в это верить. Ведическая Русь, её голос через века!
И никакая абстрактная горочка с избушкой тут не пройдёт, не «проканает». Мне сделали такие чучела животных, что из зала они казались живыми: зайца — того самого, что есть теперь на всех памятниках Петру и Февронии, журавля… «Ты журавль мой, знахарь, долгий нос, что ступаешь ты нерадостно…»
Но даже в таком серьёзном спектакле, как «Китеж», не обходилось без забавных эпизодов. Например, в той же сцене смотрин в Малом Китеже, куда Февронию привозят на запряжённой лошадью повозке. Лошадь в Большом театре была мощная, но очень старая. И всех всегда предупреждали: «Не кормите её перед выездом на сцену, могут быть неприятности».
Покров с изображением Петра и Февронии, мастерская царицы Ирины Федоровны Годуновой, 1593 г.
И неприятность, как водится, случилась! Я сижу в этой повозке, заскакивает Кутерьма-Пьявко: «Ой, здравствуй, здравствуй…» и т. д. Но вдруг он в последний момент даёт команду: «Ложись!» Мы пригнулись, а лошадь задрала хвост и как даст!.. Тут хор от смеха просто подавился, но, увы, кто-то из хористов вовремя увернуться не успел… А мы уцелели просто чудом!
Есть такой старый оперный анекдот о том, как некий баритон пел Демона и перед романсом «На воздушном океане» шепнул суфлёру: «Не надо слов, ты мне мелодию напомни!» А у нас в одном из спектаклей мой княжич Всеволод — Евгений Райков напрочь забыл наш дуэт: «Ты краса ли девица, ты коса ли русая…» ну, и так далее. И вдруг — стоп! Он отвернулся от зала, и я увидела совершенно квадратные глаза Светланова… Выручило то, что и всю его партию я знала — вот так мы занимались с Евгением Фёдоровичем… И я Райкову стала тихонечко так напевать эту мелодию со словами… Потом он мне так и сказал: «Ты меня просто спасла!»
Некоторое время спустя Светланов для меня оркестровал романсы Балакирева, которые мы исполнили на концерте в Большом зале консерватории — зрителей, желавших на него попасть, «структурировала», как я припоминаю, конная милиция. Народу было видимо-невидимо — публика Светланова обожала!
«Китеж» в Большом театре под управлением Светланова я спела пять раз. Потом я пела Февронию в 1994-м в спектакле Мариинского на гастролях в Париже, в театре Champs Elysees — тогда Андрис Лиепа восстановил красивейшие декорации старой мариинской постановки… Было чуть архаично, но очень красиво! Потом — в 1996-м, в новой постановке той же Мариинки в Бруклинской Академии музыки в Нью-Йорке. Оба раза с большим для меня успехом…
Но для меня та постановка Большого театра всё равно осталась самой памятной. А Евгений Фёдорович Светланов для меня не только образец блистательного маэстро, музыкального Пантократора-Вседержителя — и вместе тончайшего лирика. Он — символ, олицетворение всего того великого, что мы зовём Русской Музыкой.
«Если я прихожу, то уж вся прихожу…»
Бывает так, что пути оперы и давшего ей жизнь произведения литературы расходятся очень далеко. Так это было с очень динамичной и естественной повестью Пушкина «Пиковая дама», из которой Чайковский, отдав дань жанру, создал настоящую оперу — с арией примадонны, с дуэтом сопрано и тенора, с высокими нотами, с криками, слезами и даже, если хотите, музыкальным мордобоем и вышибающим слезу у публики финалом.
Вполне возможно, что, проживи Чайковский чуть дольше, он заинтересовался бы сюжетом «Игрока», третьего по счёту романа Достоевского… Сергей Прокофьев обратил на него внимание накануне Первой мировой войны. Чайковскому в это время было бы чуть за семьдесят, и если вспомнить, что именно в этом возрасте Верди написал «Отелло»… Но, как говорит поэт, нету чудес и мечтать о них нечего…
Было дело в Рулетенбурге…
Однако, стоит, возможно, вспомнить, при каких обстоятельствах создавались роман Достоевского и опера Прокофьева. Достоевский к 1 ноября 1866 года должен был сдать новый роман издателю Фёдору Стелловскому, и ещё за месяц до срока им не было написано ни строчки. За такой срок написать — в прямом смысле слова — «полнометражный» роман было просто немыслимо.
Пришлось приглашать стенографистку, которой оказалась двадцатилетняя Неточка Сниткина. Остальное известно. 4 октября состоялась первая диктовка, роман «Игрок» был сдан вовремя, а через три недели Достоевский сделал молодой девушке предложение… Аня Сниткина сделалась Анной Григорьевной Достоевской.
Я напоминаю об этом потому, что почти уверена, что эти обстоятельства вспомнились полвека спустя и ей, и приехавшему к ней в первые дни 1917 года в Сестрорецк молодому Серёже Прокофьеву, которого тогда вряд ли кому-то приходило в голову величать Сергеем Сергеевичем. Прокофьев прибыл испрашивать у слывшей очень строгой и практичной Анны Григорьевны разрешения на постановку создававшейся, что называется, на едином дыхании оперы.
Афиша оперы «Игрок» в La Scala
Прокофьев вообще, как
