Шрифт:
Закладка:
За все двенадцать лет, прошедших с момента принятия его кандидатуры в Академию, он так и не представил ей историческую картину, необходимую для полноправного членства. По мнению Академии, жанровая картина, описывающая домашнюю или повседневную жизнь, требовала менее зрелого таланта, чем образное воссоздание и компетентное изображение какой-либо исторической сцены; поэтому она принимала жанровых художников только в качестве agréés (буквально, согласных), но еще не имела права на академические почести или профессорские звания. В 1767 году Академия объявила, что картины Грёза больше не будут выставляться в Салоне раз в два года, пока он не представит историческую картину.
29 июля 1769 года Грёз прислал картину, на которой изображен Септимий Северус, упрекающий своего сына Каракаллу за попытку его убийства.69 Картина была показана членам Академии. Через час директор сообщил ему, что он принят, но добавил: «Месье, вы приняты в Академию, но только как художник жанра. Академия приняла во внимание превосходство ваших предыдущих работ; она закрыла глаза на нынешнюю работу, которая недостойна и ее, и вас».70 Потрясенный, Грёз защищал свою картину, но один из членов Академии продемонстрировал недостатки рисунка. Грёз обратился к публике в письме в «Авант-Курьер» (25 сентября 1769 года); его объяснение не произвело впечатления на знатоков, и даже Дидро признал справедливость критики.
Дидро предположил, что неадекватность картины объясняется расстройством психики художника из-за краха его брака. Он обвинил Габриэль Бабути в том, что она превратилась в высокомерную лисицу, истощающую средства мужа своими экстравагантными поступками, изматывающую его досадами и разрушающую его гордость своими постоянными изменами.71 Сам Грёз представил комиссару полиции (11 декабря 1785 года) показания, в которых обвинил жену в том, что она упорно принимала своих любовников в его доме и вопреки его протестам. В более позднем письме он обвинил ее в краже у него крупных сумм, а — в попытке «пробить мне голову горшком».72 Он добился законного развода, забрал с собой двух дочерей и оставил ей половину своего состояния и аннуитет в размере 1350 ливров.
Его характер испортился под этими ударами. Он стал обижаться на любую критику и потерял всякую скромность в возвеличивании своих картин. Публика, однако, соглашалась с его самооценкой; она стекалась в его мастерскую и делала его богатым, покупая его картины и гравюры, сделанные на их основе. Он вкладывал свои доходы в государственные облигации — ассигнаты; после революции эти облигации потеряли свою ценность, и Грёз оказался нищим, а поглощение Франции классовым насилием, политическим экстазом и неоклассической реакцией уничтожило рынок для его картин домашнего благополучия и мира. Новое правительство спасло его умеренной пенсией в 1537 ливров (1792), но вскоре он превысил ее и обратился с просьбой об авансе. Уличная женщина по имени Антигона стала жить с ним и заботиться о его слабеющем здоровье. Когда он умер (1805), почти весь мир забыл его, и только два художника сопровождали его труп до могилы.
4. ФрагонарЖан-Оноре Фрагонар лучше, чем Грёз, выдержал испытания успехом, ибо превзошел Грёза как в чувственности, так и в технике. Его элегантное искусство — последнее возвышение женщины Франции XVIII века.
Он родился в Грасе в Провансе (1732) и перенес в свое искусство ароматы и цветы родного края, а также романтическую любовь трубадуров; к этому он добавил парижское веселье и философские сомнения. Привезенный в Париж в пятнадцать лет, он попросил Буше взять его в ученики; Буше ответил ему, как можно любезнее, что берет только продвинутых учеников. Фрагонар поступил на работу к Шардену. В свободное от работы время он копировал шедевры везде, где только мог их найти. Некоторые из этих копий он показывал Буше, который, сильно впечатленный, принимал его в ученики и задействовал его юношеское воображение в создании эскизов для гобеленов. Парень так быстро совершенствовался, что Буше предложил ему участвовать в конкурсе на Римскую премию, и Фрагонар представил историческую картину «Иеровоам, приносящий жертву идолам».73 Это было замечательное произведение для двадцатилетнего юноши — величественные римские колонны, струящиеся одежды, старые головы, бородатые, в тюрбанах или лысые; Фрагонар так рано понял, что в старом лице больше характера, чем в том, которое еще не высечено чувством и реакцией. Академия присудила ему премию; он три года занимался в мастерской Карла Ванлоо, а затем (1765) в экстазе отправился в Рим.
Поначалу он был обескуражен обилием шедевров.
Энергия Микеланджело ужасала меня, я испытывал эмоции, которые не мог выразить; а при виде красот Рафаэля я был тронут до слез, и карандаш выпал у меня из рук. В конце концов я остался в состоянии праздности, которое не хватало сил преодолеть. Тогда я сосредоточился на изучении таких художников, которые позволяли мне надеяться, что когда-нибудь я смогу соперничать с ними. Так мое внимание привлекли и удержали Бароччо, Пьетро да Кортона, Солимена и Тьеполо.74
Вместо того чтобы копировать старых мастеров, он рисовал планы или эскизы дворцов, арок, церквей, пейзажей, виноградников, чего угодно; ведь он уже приобрел то мастерство работы с карандашом, которое должно было сделать его одним из самых ловких и законченных рисовальщиков эпохи, богатой на это основное искусство.* Немногие рисунки передают больше жизни природы, чем зеленые деревья виллы д'Эсте, увиденные Фрагонаром в Тиволи.75
По возвращении в Париж он поставил перед собой задачу удовлетворить Академию «историей» как необходимым morceau de réception. Как и Грёз, он находил исторические сюжеты непривлекательными; современный Париж с его очаровательными женщинами влек его сильнее, чем прошлое; влияние Буше все еще теплилось в его настроении. После долгих проволочек он представил картину «Великий священник Коресус жертвует собой, чтобы спасти Каллирое» (Le Grand Prêtre Corésus Se Sacrifie pour Sauver Callirhoé); не будем останавливаться, чтобы узнать,
