К осени 1819 г., следовательно, борьба двух начал в сознании Китса: доверие к поэзии, отвлеченной от конкретной действительности, и осуждение ее ради творчества, прямо обращенного к людским несчастьям, завершается победой последнего. В редких случаях, когда он полагался на прежнюю веру в «истинность воображения» и выражал волновавшие его чувства, он писал такие прекрасные стихи, как «Оду к осени» (сентябрь 1919 г.). Когда же он терял это доверие и вместе с тем доверие к собственным силам, он либо писал о своих сомнениях и колебаниях, как в «Ламии», либо судорожно пытался выполнить в поэзии свой гражданский долг и терпел горькие неудачи.

Начало изнурительной болезни, невозможность соединиться с любимой девушкой, бедность и зависимость, отсутствие признания и травля критики сделали последние творческие месяцы Китса мучительными и в целом малоплодотворными. Он понимал, что переживает серьезный кризис. «Говорят, я утратил прежний огонь и пыл, — пишет он брату, — …но я надеюсь, что на смену придет более вдумчивая и спокойная сила» (KL, 421, 17.9.1819). До этого Китсу не суждено было дожить: в начале 1820 г. болезнь приняла трагический оборот, и его новые опыты слишком рано оборвались. К ним относилась вторая версия «Гипериона», трагедия «Оттон Великий», которую Китс писал вместе со своим другом Брауном, четыре сцены из начатой им самостоятельно трагедии «Король Стефан» и около сотни строф пародийной поэмы «Колпак с бубенцами» (The Cap and Bells). Последняя принадлежит к явным и признанным неудачам поэта. Ее сюжет, юмор, личные выпады — все кажется вымученным и неестественным.

Пародийный характер подчеркивается вздорностью сюжета; задумчивая спенсерова строфа усиливает сатирическую направленность поэмы. Исследователи единодушны в интерпретации объектов этой сатиры — в их роли оказываются многие литературные знаменитости тех лет. Император Эльфинан изображает Байрона, которого Китс, как мы видели, не любил и не уважал. Доказательством служит строфа, представляющая прямую пародию на строки Байрона к жене («Прости»). Чародей Хем соединяет черты Лэма и Хента, дружбу которого с Байроном Китс, вероятно, не одобрял. Раб императора Эбан, по-видимому, заключает в себе намек на Хэзлитта, соединяя, как его прототип, способности к сокрушительной инвективе с болезненной застенчивостью[94]. В образе Крафтиканто сочетаются Вордсворт и Саути — они оба фигурировали в приведенном выше списке антипатий Китса. Он не вполне одобрил пародию своего друга Рейнольдса на поэму Вордсворта «Питер Белл», но использовал некоторые ее приемы, когда полгода спустя в исключительно трудных обстоятельствах, с упорством отчаяния писал «Колпак с бубенцами»[95].

Смеялся Китс и над самим собой, над «простодушной чувствительностью», о которой еще раньше говорил в связи с «Изабеллой». Возлюбленной императора он даже дал имя героини своей неоконченной поэмы «Канун святого Марка». Несмотря на отдельные поэтические строфы, фрагмент свидетельствует больше о намерениях, чем об осуществлении. Любопытно проявляются здесь вкусы автора и его стремление участвовать в литературной жизни.

Китс не раз заявлял в последний год жизни, что лелеет честолюбивую мечту произвести революцию в театре, в драматургии. Здесь он надеялся найти свое подлинное призвание — писать о людях, их страстях и муках. Но Китс сам чувствовал, что не готов для этого. Дело, конечно, не только в его субъективной незрелости. К созданию объективной трагедии не была готова его эпоха. Недаром на этом поприще у романтиков больше всего крушений. Удачи Байрона, его мистерии, — монодрамы, в сущности поэмы; «Ченчи» написаны Шелли по образцу шекспировских пьес. Так же решил действовать и Китс, но его зависимость от них оказывается формальной и внешней. Он стремится воспроизвести свойственное им богатство образов и некоторые из них, вместе с отдельными ситуациями, заимствует из драм Шекспира.

Слабость пьесы ни в чем так ясно не сказывается, как в неорганичности ее сочетаний: архаизмы и поэтизмы появляются вместе с неологизмами и прозаизмами; сильные страсти приданы натурам слабым; пылкие монологи произносятся героями, неспособными к энергичному действию и напоминающими марионеток. Пестрота событий не подчинена единому замыслу. На каждом шагу чувствуется недостаточный душевный опыт, преобладание «книжных» источников над жизненными впечатлениями, неумение создавать характеры.

В одном из писем к издателю Китс со свойственным ему самокритическим чувством писал: «Моего весьма незначительного драматургического искусства, вероятно, хватит на поэму, как бы скверно оно ни выглядело в драме. Я хотел бы распространить колорит «Кануна святой Агнесы» на поэму, в которой характеры и чувства были бы достаточно рельефны для такого фона» (would be the figures to such drapery — KL, 440, 17.11.1819).

Очевидно, что Китс анализировал себя и свое творчество с поразительной ясностью. Выход к объективному шекспировскому искусству — такому, которое вместило бы все горе мира, — для него, по-видимому, был невозможен не только из-за смертельной болезни, но и потому, что выход этот лежал за пределами последовательно романтической эстетики. Страстно искали его Байрон и Шелли и тоже лишь частично обрели его к концу жизни. Как бы ни были различны их поиски по своему характеру, они сходны по общему направлению. Все трое хотят отделаться от самих себя и стремятся к сверхличной объективности; все трое мечтают о трагедии и не вполне достигают цели; все трое обращаются к пародии и сатире; все трое нащупывают путь к искусству, восторжествовавшему лет на 15–20 позже под знаменем реализма; все трое, пусть в разной степени, способствовали этому торжеству. Разумеется, Байрон был дальше от Шелли и Китса, чем они друг от друга, и преуспел в том, в чем они терпели неудачу, — например, в сатире. Но они пошли дальше его в лирике, в поэтической конкретности наблюдения, в обновлении языка поэзии и в расширении выразительных возможностей, нужных для того, чтобы постигнуть изменчивую, противоречивую действительность. Опережая свое время, как это и свойственно подлинному творческому гению, все они были обречены на частичные поражения. Но самые поражения оказывались прозрениями.

* * *

Поиски Китса были поисками истины и красоты, неотделимых в его сознании, поскольку истинной сущностью каждого явления он считал красоту. Если в современном своем состоянии она оказывается искаженной и затемненной, то задача поэта заключается в том, чтобы «высветлить» и обнаружить ее. Именно для этого нужно поэтическое воображение. Оно-то и должно раскрыть тождественность красоты и истины. Так, в отличие от ранних исследователей, увидавших в известном афоризме «Греческой вазы» об этой тождественности доказательство эстетских устремлений Китса, толковали его философию искусства более поздние комментаторы. Они утверждали, что хотя для Китса красота и истина едины, «достигаются и выражаются они по-разному: красота — через посредство чувства и воображения, истина — через посредство мысли, знания и философии. Но они представляют собой одно