привлекая внимание к рамкам фильмического, выявляют границы общепринятых определений реальности, вскрывают условность того, что привычно воспринимать как «достоверное» и «правдоподобное». В ситуации победившего соцреализма такого рода игра представляет собой работу не только с рамками кино как медиума, но и с рамками восприятия социальной реальности, с социальными фреймами, – она показывает как то, что казалось реальным, то, что составляло реальность, может быть взято в скобки. Гайдай предлагает своим зрителям метапозицию, с которой удается увидеть и фрейм, и персонажей, пойманных внутри фрейма, не замечающих собственных ограничений. По большому счету подобное зрелище должно быть одновременно смешным и страшным.

Судя по отзывам коллег Гайдая, успевших посмотреть изначальный, неотцензурированный вариант «Жениха с того света», эта комедия (фактически – первый фильм, снятый Гайдаем самостоятельно, без соавторов) могла производить именно такое впечатление: могла казаться не только очень смешной, но и пугающей. История о бюрократе, который по ошибке был сочтен умершим и безрезультатно пытался исправить это недоразумение единственно легитимным с собственной точки зрения путем – раздобыть справку, удостоверяющую, что он жив, – конечно, создавалась и воспринималась (в том числе министром культуры Николаем Михайловым, категорически воспротивившимся выходу фильма в его режиссерской версии) как откровенная сатира на власть канцелярии.

Вместе с тем сложно придумать более емкую метафору реализованной потребности в контроле, чем бюрократический взгляд на реальность. Товарищ Петухов, главный герой «Жениха с того света» (Ростислав Плятт), сталкивается с поистине экзистенциальной дилеммой: как продолжать следовать фрейму (иными словами – продолжать видеть мир управляемым, упорядоченным и понятным), если в пределах этого фрейма твое существование отменено и никак не может быть признано. Похоже, именно об этом экзистенциальном ужасе говорит Савва Кулиш, вспоминая первый просмотр гайдаевской комедии:

Тогда картина произвела на меня, да и на всех, кто ее видел, просто убийственное впечатление. Это была очень смешная, очень жесткая и отчаянно смелая картина, совершенно не характерная для тогдашнего кино. На экране ощущался ужас человека, который не может никому доказать, что он жив[353].

Отчаявшийся в конце концов Петухов («Кто я теперь? Миф, призрак без работы и без зарплаты») в каком-то смысле предвосхищает отчаяние персонажей «интеллигентского» советского кино 1970–1980‐х, «ищущих себя» и не могущих найти в тех рамках стабильности и контроля, в которых они заперты (ср. крик главного героя в фильме «Влюблен по собственному желанию» (1982) Сергея Микаэляна: «Я есть! Я не исчез! Слышишь! Я не исчез! Я есть! Есть я!»).

За пределами фреймов – то, что мы не можем контролировать. Пережив творческий кризис после того, как режиссерская версия «Жениха с того света» была насильственно изменена, изуродована по настоянию контролирующих инстанций, Гайдай заключает договор с неподконтрольной, непредсказуемой, нефреймированной стихией жизни – она становится основным двигателем сюжетов и основным топливом комических эффектов в гайдаевских фильмах. В то время как стремление персонажей управлять миром выходит за нормативные рамки упорядочивания-окультуривания и приобретает характер беззаконного насилия (браконьерства) – пес Барбос, актор непредсказуемости, врывается в кадр с динамитом в зубах и взрывает фрейм (короткометражка «Пес Барбос и необычный кросс», 1961).

Впрочем, тут все не так однозначно. Во-первых, преследование Барбосом браконьеров является и неожиданным возмездием взбунтовавшейся против насилия природы, и одновременно закономерным результатом успешной дрессуры – возвращая хозяевам динамит, пес выполняет команду «апорт». Парадоксальным образом, предсказуемое, натренированное, неоднократно повторенное действие оборачивается разрушительным вторжением в тщательно продуманные планы. Похожий парадокс можно обнаружить и в снятой позднее «Бриллиантовой руке» (1968): планы контрабандистов срываются именно потому, что в качестве пароля – «черт побери!» – выбран слишком ожидаемый, слишком предсказуемый ответ на смоделированную ситуацию. Схема «упал-выругался-травма» слишком «достоверна», иначе говоря – слишком фреймирована (и легко подменяется впоследствии другим, уже не столь достоверным, но снимающим дальнейшие вопросы заклинанием: «упал-очнулся-гипс»).

Ну и во-вторых, пес Барбос, конечно, не только агент хаоса, но и агент порядка; это становится особенно очевидно во второй короткометражке с теми же героями – «Самогонщики» (1961). Утащив из самогонного аппарата змеевик, Барбос приводит бегущих на сей раз не от него, а за ним Труса, Балбеса и Бывалого прямиком в отделение милиции, где самогонщиков ждет справедливое и законное возмездие. Аналогичную роль играет Вождь Краснокожих в экранизированной Гайдаем одноименной новелле О. Генри («Деловые люди», 1962) – украденный ради выкупа девятилетний мальчик (в гайдаевском фильме его играет Сергей Тихонов) вносит в жизнь мошенников (дуэт Георгия Вицина и Алексея Смирнова) такой хаос, что полностью срывает их преступные замыслы.

Иными словами, определения контроля и хаоса периодически выворачиваются, подменяют друг друга: предсказуемость превращается в непредсказуемость, а неподконтрольная стихия оказывается силой, восстанавливающей власть нормы. Таким образом, короткометражки Гайдая, с которых начинается его широкая популярность, исследуют (и демонстрируют своим зрителям) границы между состоянием контроля и состоянием утраты контроля, между упорядоченной и неупорядоченной реальностью, наконец, между разными социальными порядками – фреймами.

Как полагает Ирвин Гофман, именно в таком исследовании и прояснении границ контроля заключается основная социальная функция цирковой эксцентрики. Ее особенно яркое проявление – трюк – представляет собой своего рода аттракцион укрощения хаоса: возможность управлять событиями как бы ставится под сомнение и обретается вновь[354]. Короткометражки о Трусе, Балбесе и Бывалом, снятые в откровенно цирковой стилистике (вплоть до приглашения на роль Балбеса циркового клоуна Юрия Никулина) и при этом отвечающие всем канонам фельетонного жанра (с непременным торжеством нормы над социальной девиацией), задают тот самый «жизнерадостный» модус взгляда, в котором гайдаевские комедии будут восприниматься и дальше.

Следуя такому модусу, мы смотрим на приключения браконьеров и самогонщиков из того безопасного места, где мир управляем и рычаги контроля находятся в надежных руках. Это позволяет нам, смеясь над финальными кадрами «Пса Барбоса», успешно не замечать ужаса приоткрывшейся бездны: Трус и Бывалый, закопченные и оборванные, со следами пережитой катастрофы на лице, под траурную музыку Никиты Богословского тащат носилки с явно помешавшимся Балбесом.

Если вначале гайдаевский эксперимент с границами контроля проводится на бессловесных и карикатурных масках-персонажах, то на следующем этапе развития проекта эксцентрической комедии рождается ее герой. Речь, безусловно, совсем не о том человеке с запутанными «извивами психики», который интересовал Эльдара Рязанова. Известны свидетельства, согласно которым Гайдай неоднократно отказывал актерам, предлагавшим на пробах яркие, но слишком сложные, слишком «психологические» или «философские» трактовки роли[355]. Гайдаевский герой – целостный, не знающий внутренних разломов и конфликтов; только такая антропологическая конструкция необходима, чтобы выстоять в сейсмически ненадежном, пронизанном непредсказуемостью пространстве этих комедий.

Евгений Новицкий, биограф Гайдая, описывает первую встречу режиссера с будущими сценаристами «Операции „Ы“», Морисом Слободским и Яковом Костюковским, следующим образом