за внешним лоском. Каноны соцреализма предписывали показывать «распрямление» такого персонажа, но Гайдай сталкивает их с сатирической традицией и, наоборот, показывает не эволюцию, а регрессию персонажа, его деморализацию в финале. Это происходит и на внутреннем, и на внешнем уровне: изысканный манекенщик переоблачается в закутанную в лохмотья деревенскую бабу.

К этому типу можно отнести стоматолога Шпака (Владимир Этуш) и персонажа Натальи Кустинской из «Ивана Васильевича» – подруги режиссера Якина, которую он предпочел Зине, жене Шурика. Шпак не в состоянии повлиять на ситуацию (ограбление), он может лишь на нее реагировать. И эти реакции очень показательны: он жалуется всем подряд, высказывает претензии, требует к себе внимания. Подруга Якина зависима от воли режиссера (и как актриса, и как женщина), она настолько ошеломлена своей победой, что добровольно выключилась из реальности, ослабила контроль над ситуацией и оккупировала телефонную будку, радостно обзванивая подруг. Невысокая адаптивность и герметичность позиции приводят к краху ее амбициозных планов.

Активность представителей первых четырех типов приводила к отрицательному результату. Следующие четыре типа, наоборот, успешны в своей деятельности.

5. Проактивный – ригидный – эффективный

Эту модель лучше всего иллюстрирует образ Ивана Грозного из «Ивана Васильевича». Целеустремленный, четко ставящий задачи («Крути, крути свою машину!»), жесткий, но при этом обаятельный, пассионарный, буквально излучающий силу и мудрость грозный царь до конца не может приспособиться к реальности, в которой оказался. Он быстро разобрался, как пользоваться холодильником и лифтом, встал на сторону Зины в конфликте с Якиным, ведет себя по-хозяйски, плачет под песню Высоцкого. Но это лишь внешние изменения, внутренне он остался прежним и даже не пытается что-то изменить в паттернах своего поведения: окончательно ссорит Шурика с соседями и отпускает Зину с Якиным. Однако именно эти «царские» паттерны вместе с находчивостью и решительностью помогают Ивану Грозному перехитрить советскую милицию и вернуться в XVI век.

Образ царя – двойной перевертыш. С одной стороны, это пародия на персонажа Николая Черкасова из фильма Сергея Эйзенштейна, где государь, развращенный единоличной властью, предстает демоном на троне. С другой стороны, Иван Васильевич Грозный антонимичен своему двойнику – Ивану Васильевичу Бунше. Парадоксально, что «образцовый советский гражданин» показан с уничтожающим сарказмом, а «монстр XVI века» – с мягким юмором. Эффективность эйзенштейновского царя и гайдаевского управдома обесценена проницательным взглядом авторов, которые видят за ложными успехами чудовищные поражения. В противовес этому гайдаевский предельно условный царь эффективен – пусть и не в Ливонской войне, а в сюжете авантюрной комедии.

6. Проактивный – адаптивный – эффективный

Жорж Милославский из «Ивана Васильевича» – брат-близнец Остапа Бендера из гайдаевских «Двенадцати стульев» (1971). Остроумный, веселый, парадоксально мыслящий, мгновенно принимающий решения, выходящий сухим из воды в любой ситуации, харизматичный персонаж Леонида Куравлева становится локомотивом интриги в «средневековой» части фильма. Бунша своим бездействием окончательно дискредитирует себя в глазах зрителя, по контрасту с ним Милославский выглядит едва ли не самым положительным персонажем в «древнерусской» линии, и на какое-то время забываешь, что на деле он опасный вор-рецидивист.

Милославский – воплощение нового героя в советском искусстве эпохи застоя. Гештальт-терапевт и исследователь психологии кинематографа Татьяна Салахиева-Талал описывает его так: «В 1970‐е гг. в кино появляется еще один тип героя, который продолжает свой путь на экранах и в 1980‐е, – „деловой человек“, циник и прагматик, зачастую приспособленец. Этот образ уже ближе к нарциссической тенденции, поскольку отражает ее суть: внешний успех важнее отношений и близости»[335]. Гайдай честен со своим персонажем, показывает и положительные, и отрицательные стороны: Милославский боится «наследить» в XVI веке и не дает Бунше разбазарить русские земли, но сам при этом не может удержаться и крадет медальон шведского посла, что может привести к обострению международных отношений. Любопытно, что Милославский оказывается единственным персонажем фильма, который приходит к хеппи-энду без помощи deus ex machina – Шурика и его машины времени. В момент, когда скорая увозит Буншу и его жену, Жорж, воспользовавшись суматохой, сбегает.

7. Реактивный – ригидный – эффективный

В эту модель вписываются Надежда Горбункова из «Бриллиантовой руки» и Шурик из «Ивана Васильевича». Оба они, на первый взгляд, могут показаться проактивными. По сравнению с деятельной Надей ее муж Семен Семенович выглядит подкаблучником, он будто задавлен ее активностью. Это особенно хорошо видно в первой же сцене с их участием: радиожурналист задает вопросы Горбункову, а отвечает на них его жена. Но на самом деле Горбункова настолько поглощена жизнью мужа, что не может себя представить без него. Ее уход – это не прекращение отношений, а акция по возвращению мужа, призыв к действию. Семен Семенович – безынициативный, «замороженный», слабохарактерный персонаж, и можно предположить, что активность Надежды – реакция на его бездействие: однажды ей пришлось взять всё в свои руки. Отношения Горбунковых – по всей видимости, созависимые. У Семена Семеновича была алкогольная зависимость (очевидно, недавно преодоленная – отсюда его жесткое «я не пью!»), которая возвращается с началом «спецзадания». А Надежде в этой ситуации достается функция созависимости: ее жизнь формируется зависимостью мужа. Однако Горбункова оказывается сильной женщиной, ей удается выйти из порочного круга самой и вывести из него мужа.

Шурик за столь же бурной деятельностью прячет мягкий характер, уступчивость, чудаковатость. Он не столько идет к цели, сколько вынужденно соглашается с каждой новой ситуацией: отпускает Зину, оставляет в квартире Ивана Грозного, покупает транзисторы у спекулянта. Его адаптивность внешняя, он не впускает изменения внутрь себя. Но этой формальной адаптивности оказывается достаточно для того, чтобы его действия привели интригу фильма к нужному итогу – хеппи-энду.

8. Реактивный – адаптивный – эффективный

В эту категорию можно включить Якина и Зину из «Ивана Васильевича» и Горбункова из «Бриллиантовой руки». Якин – близнец Милославского, такой же циничный прагматик с высокой адаптивностью. Когда становится ясно, что от расправы со стороны Ивана Грозного его может спасти Зина, которую он только что бросил, Якин мгновенно меняет к ней отношение и изображает пылкую страсть. От харизматичного вора-рецидивиста самовлюбленного кинорежиссера отличают отрицательное обаяние и «полевое поведение». Этим термином американский психолог Курт Левин обозначил ситуативное и импульсивное поведение, обусловленное внешними стимулами[336]. Якин лишь реагирует на изменения среды – скандал, устроенный Зиной на студии, перепутанные чемоданы, появление Ивана Грозного. Однако высокая адаптивность делает его успешным.

Зина в фильме раздвоена. В цветной, фантастической, части это воплощение нарциссического типа личности, для которого характерна иллюзия, что мир вращается вокруг его персоны. Зина помешана на своей внешности и нарядах, собственных переживаниях и комфорте. Ее отношения с мужчинами строятся на прагматическом интересе (прописка в случае с Шуриком