сочных цветах. Что уж говорить о настойчивой просьбе царя испить из его кубка. Сама фраза содержалась в тексте Булгакова, но не носила параноидального характера и не повторялась несколько раз, как это сделал Гайдай. Именно скепсис Грозного и повторение просьбы намекали на эйзенштейновский сюжет с отравлением Анастасии вином, поднесенным ей в кубке Ефросиньей.

Так как Гайдай был связан текстом Булгакова, то для сохранения визуальной стилистики «Ивана Грозного» он активно прибегает к делегированию жестов эйзенштейновских героев разным персонажам своей комедии. Например, тревожно-вороватый взгляд Курбского в момент целования креста рифмуется с похожим взглядом Иоанна во время допроса милиции в квартире Шпака. Положение ног Ульяны Андреевны и их крупный план в момент, когда она не дает Шурику закрыть дверь и выпроводить ее из квартиры, идентичен крупному плану ног посла Казанского ханства, самовольно вторгшегося на свадебный пир Ивана и Анастасии, и т. д.

Ил. 9 и 10. Целование креста Курбским и допрос в квартире Шпака. Кадры из фильмов «Иван Грозный» (1 серия) (ЦОКС, «Мосфильм», 1944, режиссер и сценарист Сергей Эйзенштейн, композитор Сергей Прокофьев, операторы Андрей Москвин, Эдуард Тиссэ, Виктор Домбровский) и «Иван Васильевич меняет профессию» («Мосфильм», 1973, режиссер Леонид Гайдай, сценаристы Владлен Бахнов, Леонид Гайдай, композитор Александр Зацепин, операторы Сергей Полуянов, Виталий Абрамов). YouTube.com

Удивительно, но не только у Гайдая можно проследить визуальные параллели с фильмом другого режиссера, посвященного тому же историческому персонажу. Сам эпичный эйзенштейновский «Иван Грозный» был в ряде моментов вдохновлен немой картиной Юрия Тарича «Крылья холопа» (1926). Например, знаменитый танец Федора Басманова в сарафане и бусах перед Грозным на пиру Эйзенштейн позаимствовал именно у Тарича. Более раскрепощенные 1920‐е позволяли показать отношения между царем и опричником вполне откровенно. Если сравнить фильм Тарича и пьесу Булгакова, то возникает стойкое ощущение, что писатель тоже смотрел этот небезынтересный исторический фильм, а некоторые пассажи в «Иване Васильевиче» выглядят как прямые комментарии к «Крыльям холопа». К примеру, бесчисленные бросания дьяка посольского приказа Федьки в ноги вызывают повышенное раздражение Милославского, который, однако, никак не в состоянии совладать с наработанной годами привычкой. Если смотреть фильм Тарича, то в ноги царю или царице (в «Крыльях холопа» Грозный женат на Марии Темрюковне) герои бросаются с завидной регулярностью и поражающим масштабом. Особое место в «Крыльях» занимает и сцена проверки еды и напитков, подаваемых царю, на наличие отравы. Принципиальный момент как для пьесы, так и для фильма Эйзенштейна. Но самым явным намеком на знакомство Булгакова с фильмом Тарича, конечно, становится упоминание в пьесе некого мастера, сделавшего крылья и даже осмелившегося на полет: «Так это, стало быть, такую ты машину сделал? Ох-хо-хо!.. У меня тоже один был такой… крылья сделал…»[327].

Ил. 11 и 12. Цитирование травестии. Кадры из фильмов «Крылья холопа» («Совкино», Московская фабрика, 1926, режиссер Юрий Тарич, сценаристы Александр Шильдкрет, Виктор Шкловский, Юрий Тарич, оператор Михаил Владимирский) и «Иван Грозный» (2 серия) (ЦОКС, «Мосфильм», 1945, режиссер и сценарист Сергей Эйзенштейн, композитор Сергей Прокофьев, операторы Андрей Москвин, Эдуард Тиссэ, Виктор Домбровский). YouTube.com

Собственно мечте сделать крылья и полететь посвящена значительная часть фильма Тарича. Главный герой, рукастый мастер Никишка, осуществляет свой замысел и даже остается в живых после полета. Однако царь решает, что мастер в сговоре с нечистой силой, и повелевает отрубить Никишке голову. У Булгакова это отыгрывается в настойчивых выяснениях Иоанна у Тимофеева, не демон ли он. «Крылья холопа» был довольно успешным фильмом своего времени. Вполне вероятно, что и Гайдай внимательно смотрел «Крылья холопа», ведь Тарич хорошо знал и общался с Пырьевым, который, как и второй ученик Эйзенштейна Григорий Александров, принимал активное участие в судьбе комедиографа.

Кстати, у Тарича пространство, в котором живет Иван Грозный, напоминает лабиринт со множеством смертельных ловушек, в которые постоянно попадают гости или пленники царя. Похожим образом Эйзенштейн расставляет для внимательного и начитанного зрителя многочисленные сюжетные ловушки, которые, будто пазл, собирают образ тирана и одновременно разоблачают его для внутрикадровых и закадровых зрителей. Режиссер Слава Цукерман еще в 1991 году задался целью выявить и по возможности проинтерпретировать эти сцены-ловушки[328].

Главными среди них, безусловно, оказывались «Пещное действо» и «Пир опричников», выстроенные вокруг театрального действа. Сходство «Пещного действа» с «Мышеловкой» из «Гамлета» стало почти общим местом. Однако попадается в эту мышеловку вовсе не Иван Грозный, для которого приготовлено обличительное действо в храме, а Ефросинья. И в «Пире опричников», на котором подосланный Старицкой убийца должен поразить Грозного, в западню вновь попадает Ефросинья, лишаясь самого дорогого – сына Владимира, а затем и жизни. Последнее в кадр не попало, но было прописано в сценарии «Ивана Грозного»[329]. Сам театр становится ловушкой для героев, которые двоятся и множатся по мере развития событий.

Цукерман называет Эйзенштейна «самым кинематографичным из режиссеров», который, тем не менее, отказывается от реализма своих прошлых фильмов в пользу того, чтобы «убедить зрителя: показанное на экране – не реальность, не исторический документ; это – условный театр, притча, обращенная к залу»[330]. Условность и театральность фильма Гайдая очевидна, а к залу постоянно обращается Милославский. Его реплики и жесту в сторону разошлись на цитаты. По сути, «Ивана Васильевича…» тоже можно разложить на цепь театральных ловушек, самой яркой из которых (после чуда крестного знамения в лифте), конечно, стала псевдорепетиция «Бориса Годунова» в квартире Шурика. Гайдай с Бахновым добавили актерскую угадайку в исполнении Якина, финальным именем в которой становится Иннокентий Смоктуновский – исполнитель роли Гамлета у Козинцева и одновременно автор чудесной самопародии в фильме Рязанова «Берегись автомобиля»[331].

Вообще, переодевание, игра, притворство как стратегия выживания – популярный мотив советских комедий брежневского периода, таких как «Берегись автомобиля», «Бриллиантовая рука», «Джентльмены удачи», «Иван Васильевич…», «Здравствуйте, я ваша тетя!». Маленький советский человек перед лицом власти – игрушка или наживка в чужих руках. Шутки облегчали в них критику руководящих лиц и авторитетных фигур, в том числе в искусстве. Шутка становилась средством противостояния бесконечному давлению, не в последнюю очередь проявлявшемуся на индивидуальном уровне. Художнику было важно создать мерцающую, сновидческую арену сопротивления, на которой можно было противостоять враждебному политическому, социальному и экономическому настоящему. Одним из самых смелых способов критиковать современную действительность было поставить врага в центр внимания, откровенно подшучивая над ним и даже выдавая себя за него.

Также и Гайдай после трагедии с «Женихом с того света», сокращенным вдвое, подвергнутым цензурным изменениям и вышедшим в