Вряд ли имея представление о теории конструирования социальной реальности, Гайдай в каком-то смысле создавал ее советский вариант, неявно подтачивающий основы соцреалистической системы. Точно чувствуя границы контроля и пугающую, но притягательную силу неподконтрольности, Гайдай противопоставляет соцреалистической «достоверности» перформативность трюка, аттракцион укрощения хаоса, цирковую игру с огнем – и тем самым возвращает зрителям остроту восприятия. Эта острота может переживаться по-разному и даже прямо противоположным образом, в зависимости от того, где именно ищется реальность – на полюсе порядка или на полюсе хаоса (можно предположить, скажем, что восприятие гайдаевских комедий через призму шестидесятнических ценностей социального строительства существенно отличалось от восприятия, преломленного позднесоветскими практиками «стеба» с их культом «абсурдного» и «сюрреалистического»). Но по большому счету зрительский смех тут – результат тщательно простроенного баланса между риском утратить контроль и привычкой обретать его вновь.

В проекте эксцентрической комедии, который реализовывался на протяжении нескольких десятилетий, нашлось место и конструкционистскому анализу, и конструктивистской утопии, и радикальной деконструкции. Гайдай выявляет и прослеживает работу механизма производства реальности от второй половины 1950‐х, когда социальная конструкция кажется слишком жесткой и ригидной, до начала 1990‐х, когда она рассыпается, словно карточный домик. Просматривая эксцентрические комедии в хронологическом порядке, можно увидеть, как меняются эмоциональные регистры гайдаевского аттракциона. Как тревога замещается жизнерадостностью, как оптимистичная надежда на то, что светлый образ мира удастся удержать усилием воли, вовлеченностью и увлеченностью, постепенно сменяется апатией, как веселая любовь к расшатывающей когнитивные рамки бессмыслице оборачивается переживанием безнадежной бессмысленности.

Гайдаевский проект позволяет лучше понять те реакции на распад нормативных порядков (и, соответственно, на обнаружение их условности, «сделанности»), которые преобладали в интеллектуальных средах начала 1990‐х годов. С одной стороны – отторжение конструкционистского взгляда, стремление поскорее убрать обломки прежних конструкций и зажить «нормальной жизнью» вне какого-либо идеологического строительства. С другой – импульс к нещадной и достаточно циничной эксплуатации конструкционистских идей, убежденность в тотальной конструируемости всего и вся, в возможности легко формировать и форматировать общественное мнение, подчиняя его собственным задачам. В обоих случаях стихия неподконтрольности, столь волновавшая Гайдая, будто бы не принимается всерьез. Отдаленные последствия этих реакций и связанных с ними выборов мы видим сегодня, когда все рычаги контроля, как кажется, сорваны, а опасения и кошмары второй половины XX века, расплавленные в новейших аффектах и фантазмах, вырываются на поверхность.

Но фильмы Гайдая напоминают о том, что в принципе это возможно – удерживать, выдерживать и поддерживать рамки социального порядка. Это столь же возможно, сколько и невероятно – пройти по краю бездны и не рухнуть в канализационный люк.

Татьяна Дашкова, Борис Степанов

«Как это делалось в Одессе»

Поздние комедии Леонида Гайдая в контексте перестроечного кино

Любимой Одессе и одесситам посвящается

В сравнении с «Кавказской пленницей» и «Бриллиантовой рукой» поздние комедии Леонида Гайдая рассматриваются как неудачи мастера. «С тех пор как Леониду Иовичу пришлось сменить Юрия Никулина и Юрия Яковлева на Михаила Кокшенова и Михаила Пуговкина, крокодил у него не ловится», – писал о режиссере желчный Денис Горелов в рецензии с хлестким названием «Акела промахнулся. В двадцать пятый раз»[361]. Отдавая должное прежним заслугам режиссера, отблески которых заметны и в этих фильмах, критики писали о выхолащивании жанра эксцентрической комедии и упрекали Гайдая в самоповторах и эксплуатации уже отработанных моделей[362]. Историческая дистанция, которая отделяет сегодняшний день от пламенных перестроечных лет, а наш сегодняшний зрительский взгляд, отягощенный разнообразным киноопытом прошедших десятилетий, от довольно наивного позднесоветского киноопыта, побуждает отстраниться от этих непосредственных оценок и вывести «неудачные фильмы» Гайдая в более широкое пространство социального и культурного опыта.

В этой статье мы попытаемся увидеть в двух последних фильмах режиссера – «Частный детектив, или Операция „Кооперация“» (1989) и «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» (1992) – опыт поиска возможностей обновления и развития комедийного жанра, на сломе советской эпохи, когда все прежние рамки, в том числе и рамки комедийного жанра оказались смещены. Нам показалось любопытным, что действие этих фильмов в той или иной степени связано с одним и тем же городом – Одессой. Имея это в виду, мы хотели бы перейти от характеристики места фильмов Гайдая в ландшафте перестроечного кинематографа и, в частности, комедийного жанра – к анализу того, как в этих фильмах отразилась символическая география той эпохи, в которой Одесса занимает очень важное место.

* * *

Эпоха перестройки, как известно, оказалась кризисным периодом для комедийного жанра в советском кино. На авансцену выходят социальные драмы и фильмы о трагическом прошлом, в то время как традиционные комедийные сюжеты утрачивают для массового зрителя былую привлекательность[363]. Изменения сказывались и на развитии самого комедийного жанра. На смену лирическим комедиям конца 1970–1980‐х (таким, как «Блондинка за углом», «Не ходите, девки, замуж», «Самая обаятельная и привлекательная», «Где находится нофелет?») приходят фильмы, в которых сюжет дрейфует в сторону экзистенциальной драмы, а юмор приобретает черты абсурда. Предметом рефлексии для наших ведущих комедиографов становятся реальность бюрократического зазеркалья и экзистенциальные тупики советской повседневности. Эту тенденцию ярко репрезентируют не только фильмы мэтров советской комедии, таких как Эльдар Рязанов («Забытая мелодия для флейты», «Небеса обетованные») и Георгий Данелия («Слезы капали», «Кин-дза-дза», «Паспорт»), но и произведения режиссеров следующего поколения – Карена Шахназарова («Город Зеро», 1989), Юрия Мамина («Фонтан», «Бакенбарды»), Евгения Марковского («Филиал», 1988), Игоря Шадхана («Опасный человек», 1987), С. Овчарова («Оно», 1989) и др.

В этой ситуации Гайдай оказался одним из немногих режиссеров, кто попытался откликнуться на актуальную проблематику и вместе с тем сохранить верность жанру эксцентрической комедии[364]. Снятые им картины гораздо более тесно связаны с актуальной экономической и политической повесткой. Так, уже само название фильма 1989 года – «Частный детектив, или Операция „Кооперация“» – указывает на то, что в центре сюжета – кооперативное движение, развитие которого обозначило закат советской экономики. Сюжет комедии «На Дерибасовской хорошая погода…», оказавшейся одним из последних советских фильмов, стал откликом на закат советской идеологии и КГБ как охраняющей ее структуры, а в более широкой перспективе – на завершение эпохи холодной войны[365]. Вместе с тем в противовес замкнутому миру комедий абсурда, выходом из которого становится смерть («Забытая мелодия для флейты», «Город Зеро») или чудесное спасение («Кин-дза-дза», «Небеса обетованные»), фильмы Гайдая сохраняют позитивный посыл в отношении окружающей действительности.

Романтическая история главных героев «Частного детектива…» – молодого детектива-кооператора и начинающей журналистки, которые берутся лечить язвы беспокойного общества