Шрифт:
Закладка:
В начале фильма Тонино Гуэрра встречает Тарковского у себя дома в Риме, читает ему новое стихотворение, и они обсуждают планы на день. Тарковский сразу начинает жаловаться на все натуры, которые они уже видели; в резком монтажном стыке мы видим, как они вдвоем рассматривают южные итальянские города Амальфи и Лечче. Постепенно выясняется, что у Тарковского и Гуэрры уже выработан довольно подробный замысел фильма. Они обсуждают картину Пьеро делла Франчески «Мадонна дель Парто» («Мадонна деторождения»), и в одном кадре мы видим папку с надписью «Ностальгия», в которой, как можно предположить, лежит сценарий будущей картины. Вторая часть фильма выдержана в духе первичного плана «Зеркала», то есть как фильм-опросник. Гуэрра задает Тарковскому довольно обыденные вопросы – например, кто на него оказал наибольшее влияние и что он посоветует молодым режиссерам. Кадры беседы перемежаются с воспоминаниями и фантазиями, связанными с замыслом «Ностальгии». Пространное обсуждение декоративного пола, который им так и не удается посмотреть, служит поводом упомянуть имя русской княгини, жившей в Италии; ее зовут Елена Корчакова, что, судя по всему, подсказывает фамилию героя фильма Андрея Горчакова. Видное место в фильме занимают долгие панорамы Баньо-Виньони, ставшего одним из главных мест съемок «Ностальгии».
Фильм сильно отличается от всех остальных фильмов Тарковского прерывистым монтажом звука и образа, где длинноты чередуются с резкими переходами. Запечатлев мозаичный пол в одном древнем храме, камера внезапно оказывается в автомобиле, едущем по деревенской дороге. Мы слышим громкий звук тормозов, как будто перед автокатастрофой, но тут же видим спокойно улыбающегося Тарковского, затем зелень, а затем пустую клетку во дворе дома Гуэрры. Когда они принимают участие в веселом обеде на улице вместе с неизвестными итальянцами, мы слышим звуки уличного движения, звон посуды и бутылок, а затем и шаги ребенка, который идет с воздушным шариком в руках. Порой звук совсем отсутствует. Фильм отчасти отсылает к традициям экспериментального кино, отчасти даже к приемам кино любительского.
Андрей Тарковский и Тонино Гуэрра. Кадр из фильма «Время путешествия» (1982)
«Время путешествия» отмечает момент остановки и раздумья – момент пространственного исследования, еще не оформленного в замысле и потому лишенного очевидной логики последовательности кадров. В нем представлены все составляющие фильма, то есть все стихии кино, но без повествовательного и образного строя, внутри которого они могут приобрести дыхание жизни. Возможно, в этом и заключается смысл постоянного и нудного сетования Тарковского, что они все время оказываются перед туристическими красотами. Гуэрра отвечает, что Тарковскому стоило ознакомиться с «красивой» Италией, чтобы научиться снимать своего героя в нейтрально-итальянском пространстве и в потоке нейтрально-итальянского времени. Как будто следуя этому совету, мы слышим, как Тарковский спрашивает у звонаря в Баньо-Виньони, сам ли он готовит себе еду. Тарковский ищет замысла, который выдержит экзамен перед материальными условиями своей реализации и не окажется пустой оболочкой, как туристическая достопримечательность.
Еще задолго до начала съемок «Ностальгии» Тарковский знал, что фильм будет посвящен изучению водной стихии. «Вода является таинственной стихией, – сказал он, – каждая молекула которой очень фотогенична. Она может передавать движение и чувство изменчивости и текучести. В “Ностальгии” ее будет много»[345]. В «Андрее Рублёве», «Солярисе» и «Зеркале» вода текла по предметам, а также по самому экрану, как мембрана или даже линза, обусловливающая видение мира: «Нет ничего красивее воды. Нет ни одного явления на земле, которое не получило бы своего отражения в ней»[346]. В «Сталкере» вода стоит и затягивается плесенью в лужах и бочках, уплотняя мембрану, через которую мы смотрим, придавая самой этой мембране фактуру и глубину. В «Ностальгии» вода выполняет все эти функции, но в соответствии с растущей драматичностью и психологичностью поэтики Тарковского она также репрезентирует те потоки желания, даже вожделения, которым подвержен герой картины Андрей Горчаков.
Способность кино улавливать влечение и управлять им была признана самыми ранними теоретиками этого нового средства изображения. В СССР кино часто было призвано организовывать влечение в социально-конструктивных направлениях, представляя революцию привлекательной во всех смыслах этого слова. Например, в фильме «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга (1930) героиня, молодая учительница, отвергает буржуазный идеал семейного счастья, чтобы принять на себя миссию просвещения отсталой народности на Дальнем Востоке. Начиная с фильма «Крестьяне» Фридриха Эрмлера (1934), половые союзы в кино иногда требовали освящения у самого Сталина или у его симулякра, чтобы вызвать влечение и поспособствовать его удовлетворению. В смысле политики пола и гендера мощная способность кино структурировать самые основные уровни общения может использоваться как в консервативных, так и в прогрессивных направлениях, подчиняя влечение задачам общественного строительства или же подрывая гегемоническую власть посредством анархического высвобождения желания.
В анкете 1974 года на вопрос «В чем органика женщины?» Тарковский ответил «В подчинении, в унижении во имя любви»[347]. (Органика мужчин, оказывается, «в творчестве».) Такие патриархальный взгляды объясняют, почему сексуальные установки Тарковского, особенно в «Ностальгии» и «Жертвоприношении», часто оказываются камнем преткновения для зрителей. Их определяют как «тревожащие» или даже «неандертальские»[348]. Во многом «Сталкер» следует обычной практике Тарковского в отношении пола: все три главных героя – мужчины, тогда как женщинам заведомо воспрещен вход в Зону и им остается роль либо соблазнительницы (подруга Писателя), либо ворчливой и порой истеричной жены. Однако «Сталкер», во всяком случае, ставит проблему сознательно посредством пресловутой Комнаты желаний. Сталкер способствует появлению желания у своих импотентных клиентов, провожая их сквозь ряд препятствий к дальнему источнику удовлетворения. Писатель честно признается в своекорыстии, тогда как Профессор прямо боится последствий радикального перераспределения сексуальной власти. Оказывается, что ни удовлетворение желания, ни перераспределение его не способно реформировать сути сексуального влечения. На это способно лишь отречение.
От этой этики отречения отталкивается и фильм «Ностальгия», в первой сцене которого мы находим самые мизогинические высказывания из всех, что есть в фильмах
