Тарковский отвергал как «иероглифику»[377].

Поставить «Бориса Годунова» Тарковского пригласил дирижер Клаудио Аббадо, после того, как посмотрел «Андрея Рублёва», и различия между кинопоэтикой и театральной эстетикой Тарковского чувствуются особенно ярко в многочисленных заимствованиях из фильма, таких как огромный колокол и живая икона «Троицы», которые в оперной постановке выполняют скорее декоративную функцию. Разработка сцены разоблачения юродивого в конце фильма восходит непосредственно к разговору Андрея и Феофана после разрушения Владимира: топор лежит на видном месте на авансцене, снег идет в храме и мертвые встают как свидетели. Как отметил один критик, «зловещий “Борис Годунов” Тарковского выглядит бледно рядом с “Андреем Рублёвым”»[378]. Кажется, что в опере режиссер больше хотел цитировать фильм, чем воссоздавать его исключительную временну́ю среду на сцене.

Наиболее впечатляющая деталь постановки «Бориса Годунова» – огромный маятник, который порой приходит в действие во время бытовых сцен, сопровождая ритмичные музыкальные темы, которые отбивают неумолимую поступь рока. В первый раз тема маятника возникает в первой сцене царского двора, а затем снова в так называемой сцене часов, после разговора Бориса с Шуйским, когда Борис заворачивается в карту России. В последний раз маятник качается, когда Борис умирает и колокол звонит по нем; маятник приходит в состояние покоя под взором призрака Димитрия. В оперной постановке это стало хорошо читаемым символом: смерть Бориса завершает неминуемую цепь событий, начатую его же убийством правомочного наследника. В то же время маятник связывает измену Бориса с изменой младшего князя в «Андрее Рублёве»: когда последний рассматривает разрушенный храм во Владимире, за ним раскачивается большое кадило, которое останавливается, когда младший князь вспоминает конфликт со старшим братом. В фильме память приостанавливает эпический ход большой истории, сгущая время в напряженное интимное переживание. Если в театральных постановках Тарковского маятник качался все время, пока действие продолжалось, то в фильмах действие начинается лишь тогда, когда маятник приостанавливается, освобождая поток времени внутри кадра.

«Борис Годунов» Модеста Мусоргского в постановке Андрея Тарковского (1983). Королевский оперный театр Ковент-Гарден, Лондон

«Борис Годунов» Модеста Мусоргского в постановке Андрея Тарковского (1983). Королевский оперный театр Ковент-Гарден, Лондон

9. Кадр

В одном из интервью во время съемок «Ностальгии» Тарковский предложил свое определение ключевых понятий в фильме: ностальгия – «это не одно и то же, что тоска по прошедшему времени. Ностальгия – это тоска по пространству времени, которое прошло напрасно»[379]. Объяснение этого различия Тарковский предлагает видеть в том, что «мгновенье» настоящего времени переживается лишь тогда, «когда мы падаем в пропасть: мы находимся в состоянии между мгновеньем (жизни) и будущим (конца)». Возможно, логика Тарковского небезупречна, но стоит обратить внимание на то, как он настаивает на пространственности нашего опыта времени. Время становится ощутимым, когда оно совпадает с пространством, или, вернее, когда оно растворяется (или «пропадает») в пространстве. Как раз в этот момент время становится доступным нам как осязаемый предмет желания и сожаления.

Такое объяснение, как мне кажется, дает наиболее точное определение длинного плана в практике Тарковского: это мост пленки, брошенный через пропасть опыта, который ускользает от нас в то же время, как мы пытаемся его уловить и продлить. В «Сталкере», например, Тарковскому «хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временно́го разрыва… чтобы время и его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою временно́го сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации материала – точно я снимал бы весь фильм одним кадром»[380]. Дело не в том, что в своих длинных планах кинокамера Тарковского достигает какого-то аутентичного отношения к миру или благочестивого (даже исихастского) отрешения, которое предоставляет вещам свободу быть самими собой и являться нам в самом стихийном, первозданном виде. Это не пресловутая «истина мхов», над которой издевается Фредрик Джеймсон в своем отклике на кинопоэтику Тарковского[381]. На деле кинокамера Тарковского постоянно напоминает о себе, как о технологическом посреднике опыта, особенно в длинных планах с движущейся точкой съемки. О таких планах Вадим Юсов отметил с гордостью, что «не читается механистичность, техника исполнения, а есть свобода слежения за актером, есть какое-то чувственное ощущение перемещения в пространстве»[382]. Однако трудно не заметить, как камера крепко держит мир, как будто лишь благодаря ей мир сможет не распасться на куски, как будто лишь стихии кино поддерживают стихии мира. Длинный план вбирает чувственное, символическое и воображаемое в единую продолжительность, из которой вытекает ощущение «реальности» как трение между различными порядками бытия, как вещество времени или как событие.

Непривычно и, пожалуй, неразумно ожидать духовного искупления от кинотехники, но это ожидание поддерживается повествованием самих фильмов Тарковского. Обсуждая замысел «Ностальгии» в начале съемочного процесса, Тарковский особо отметил, что Горчаков (тогда еще не поэт, а историк итальянской архитектуры) впервые посещает страну, которую он доселе изучал лишь «по репродукциям и фотографиям»[383]. В то же время, согласно Тарковскому, Горчакову вскоре становится ясно, что «вначале его впечатления от Италии носят чисто познавательный характер, но вскоре он понимает, что когда вернется домой, они останутся лишь чисто внешними, и это вызывает у него чувство тоски, так как он знает, что уже никогда не сможет забыть эти впечатления. Сознание того, что нельзя извлечь ничего нового из своих итальянских познаний, что он не сможет поделиться своими впечатлениями с друзьями и близкими, только усиливает его душевную боль, делает пребывание в Италии мукой. Но одновременно в нем пробуждается необходимость найти родственную душу, которая смогла бы понять и разделить его переживания». Чисто зрительные образы способны вызвать лишь тоску в силу их невесомости; требуется личная зацепка, которая превратит их в способ общения с «друзьями и близкими», то есть в воспоминание или в надежду.

Тем не менее фильм не затрагивает прошлое или будущее Горчакова, в нем важно настоящее, в котором присутствуют (и заодно отсутствуют) и прошлое, и будущее в равной степени. В кино Тарковского возникает новое время в смысле грамматики: это – настойчивое настоящее. «Андрей Рублёв» – это не прошлое, так же как «Солярис» никак не будущее. В «Сталкере» ни научно-фантастические предпосылки, ни советская тональность не мешают фильму восприниматься даже сейчас, как настойчивое настоящее. (Главное, что тянет «Сталкера» в прошлое, – стиль титров и звук синтезаторов Эдуарда Артемьева, которые несут на себе неизгладимую ауру 1970-х годов.) В «Ностальгии» настойчивость настоящего доведена до предела.