усматривал источник духовного смысла искусства: «Оно как бы преодолевает собственную мысль, которая является ничтожной перед тем образом мира, который оно рисует и который мы воспринимаем как откровение»[337].

Эта диалектика проявляется уже при работе над сценарием. Аркадий Стругацкий, соавтор сценария «Сталкера», так рассказывал о работе с Тарковским перед повторными съемками фильма, когда Тарковский искал более аскетического подхода: «Приношу новый эпизод. Вчера только его обговаривали. “Не знаю, ты сценарист, а не я. Вот и переделывай”. Переделываю. Пытаюсь влезть в тон, в замысел, как я его понимаю… “Так еще хуже. Переделай”. Вздыхаю, плетусь к машинке. “Ага, это уже что-то. Но еще не то. Кажется, вот в этой фразе у тебя провалилось. Попробуй развить”. Я тупо всматриваюсь в “эту фразу”. Фраза как фраза. По-моему, совершенно случайная. Мог ее и не писать. Но… Переделываю. Долго читает и перечитывает, топорщит усы. Затем говорит нерешительно: “Ну ладно, пока сойдет. Есть от чего оттолкнуться по крайней мере… А потом перепиши этот диалог. Он у меня как кость в горле. Приведи в соответствие с эпизодом до и с эпизодом после”. – “Да разве он не в соответствии?” – “Нет”. – “И что тебе в нем не нравится?” – “Не знаю, переделай. Чтобы завтра к вечеру было готово”. Вот так мы и работали над сценарием, давно уж принятым и утвержденным во всех инстанциях»[338].

В этом рассказе Тарковский точь-в-точь напоминает Бориску, сына колокольного мастера в «Андрее Рублёве», который нагло требует серебра от великого князя и бьет своих работников, все во имя секретного метода, который он на самом деле сочиняет на ходу. Впрочем, сам Тарковский видел в Бориске свой автопортрет: «Даже имея достаточно точно определившийся для себя замысел, – говорил он, – я никогда не знаю формы его конечной “отливки”»[339].

Как и Бориска, режиссер подвергает замысел воздействию стихийных, неподвластных ему сил, тому, что Тарковский называл «непрестанной текучестью живой жизни, окружающей нас»[340]: «Замысел оформляется средствами кино, то есть он должен оформляться самой окружающей жизнью. Замысел оживает в фильме только через самое прямое, непосредственное соприкосновение с действительностью. Самая страшная, даже, с моей точки зрения, гибельная для кинематографа тенденция – точно переносить на экран свои умозрительные конструкции. Кино ведь родилось как способ зафиксировать само движение реальности в ее фотографически конкретной неповторимости. <…> Авторский замысел станет живым человеческим свидетельством, волнующим и интересным для других только тогда, когда мы сумеем “окунуть” его в поток стремительно убегающей действительности, закрепленной нами в конкретной осязаемости каждого представленного мгновения, в ее фактурной и эмоциональной неповторимости»[341].

Замысел – это не только начало фильма во времени, это и ловушка, внутри которой фильм может заключить и запечатлеть время.

Тарковский тщательно готовил и репетировал сцены до начала съемок. Перед съемками особо сложных сцен творческая группа могла несколько дней репетировать, а потом и сидеть в бездействии в ожидании нужных световых и погодных условий. В идеальном варианте результатом всех этих приготовлений был один-единственный дубль. В съемочном дневнике для «Зеркала», например, Тарковский отметил, что на один кадр в финале картины понадобилось «3 дубля (ужас! Надо снимать только по 1 дублю)»[342]. Такая экономия была вызвана и практическими соображениями, особенно ввиду ценности редкой импортной пленки. Однако для Тарковского было важнее его желание построить конкретную и неповторимую пространственную матрицу, в которой стихийный поток времени можно было изолировать и законсервировать. Поэтому механическая неисправность камеры Свена Нюквиста оказалась таким сильным ударом для Тарковского в конце съемок «Жертвоприношения»: помимо того что пришлось заново построить декорацию дома героя, надо было восстановить и магию момента, чтобы время снова затекло внутрь кадра. (Результат этой повторной съемки, между прочим, весьма спорен; по скорости сгорания видно, что это не более чем скелет дома.)

При таком подходе к съемкам значительную свободу и власть получают не подчиненные замыслу силы, например животные и природные стихии. Птичка, которая садится Астафьеву на голову в «Зеркале», – результат кинотрюкачества, как и птичка, которую герой подбрасывает в воздух в конце фильма. Однако иначе действует птица, которая нарушает ход обыденного заседания взмахом крыльев в начале «Соляриса», или птицы, которые вылетают из чрева статуи Богоматери в начале «Ностальгии», прямо в лицо героине. В них чувствуется что-то неукротимое, неподвластное не только режиссеру, но и вообще кинематографу. Как и в «Сталкере», наиболее необъяснимое и даже жуткое явление в «Ностальгии» – поведение собаки, а также ветер во время знаменитого прохода Горчакова со свечой через бассейн.

Это не значит, что кадры Тарковского полностью держатся на хрупкой фантазии об их внутренней целостности и аутентичности. Иногда Тарковский позволял себе и ломать пресловутую целостность кадров, строя противоречия между образным и звуковым рядами, отсылая к реальности за пределами фильма, в частности в документальных кадрах или ломая четвертую стену – например, когда жена Сталкера обращается непосредственно к зрителю. Целостность кадра порой подрывалась и отсылками к другим картинам Тарковского – не только явными, как с плакатом «Андрея Рублёва» в «Зеркале» или «Троицей» Рублёва в «Солярисе», но и подспудными, например с привлечением одних и тех же актеров, роли которых сливаются друг с другом, или даже с использованием одних и тех же планов. Каждый конкретный фильм, каждый персонаж – как маска, надетая на одни и те же стихийные силы и грозящая раствориться в них.

Поскольку, по убеждению Тарковского, актеры не могут целиком воплотиться в персонажах и поэтому не могут действовать свободно и спонтанно в ситуациях, возникающих перед камерой, он предпочитал, чтобы они вообще не действовали и внешне совсем себя не выражали. Как он однажды объяснял, «то, как я скажу “я вас ненавижу”, будет ведь зависеть не от моей ненависти, а от того, что такое я и как я чувствую себя в этот момент, зависеть от моего состояния, и сейчас я это вам скажу так, а через пять минут я вам эти же слова скажу иначе. А такой-то актер скажет эти слова точно так, а не иначе, и разбуди его через двое суток, он вот так же скажет: “Я вас ненавижу”. Потому что он играет идеологию своего характера или своего поступка, а не чувство. Идеология – это потом, это результат творчества, а вовсе не материальная его структура, не плоть, не мясо»[343]. Актер Тарковского – это, собственно, чистая плоть. Подобно Хари-2 в «Солярисе», с помощью актеров персонажи Тарковского стремятся попасть во время, приобретя память и надежду хотя бы в восприятии зрителя, посредством экрана.