был издан в русском переводе в 1960 году и сразу получил широкую известность. В нем рассказывается о безрассудном, но храбром молодом пилоте торпедоносца на Первой мировой войне, который отдаленно напоминает героев «Иванова детства» и последнего эпизода «Колокол» в «Андрее Рублёве» (оба – в исполнении Николая Бурляева). Тарковский поручил музыкальное оформление Вячеславу Овчинникову, который уже сочинил музыку к трем фильмам режиссера. Своим ассистентом Тарковский назначил Александра Мишарина, который работал редактором на радио и с которым Тарковский позже написал сценарий к «Зеркалу» и ряд других текстов. Среди актеров был и Никита Михалков, младший брат Андрея Кончаловского, постоянного соавтора Тарковского. Вероятно, в этой радиопостановке Тарковскому пригодился и опыт отца, который в начале 1930-х годов ставил радиоспектакли «Стекло» и «Повесть о сфагнуме».

В «Полном повороте кругом» Тарковский добивается чисто акустического соответствия своей полицентрической кинопоэтике. Повествование и разговоры главных персонажей на переднем плане соревнуются с фоновым звукорядом – грузовики на улице, шансон в баре, – которые порой заслоняют передний план, растворяя персонажей в хаосе портового города во время войны. К тому же, по острому замечанию Александра Шереля, «с поразительной тщательностью – непривычной для радиорежиссуры того времени – прописана в сценарии вся звуковая фактура будущего спектакля»[312]. Шерель рассказывает, как, прослушав все имеющиеся звуковые эффекты в фонотеке Гостелерадио, Тарковский отправился в Ригу, чтобы собственноручно записать крики чаек и звуки кораблей при помощи профессионального магнитофона. Шерель насчитывает до восьми отдельных слоев звука, так что в эпизоде боя можно слышать даже то, как пустые патроны падают на палубу корабля. Потеря сознания у главного персонажа посреди боя первоначально изображалась посредством тридцати секунд полной тишины, что начальство (да и не только оно!) восприняло как технический огрех и вынудило Тарковского наполнить эту длительную паузу низким рокотом литавр. Правда, в максимализме Тарковского всегда был утопический момент. Шерель сознает, что высокое акустическое разрешение радиопостановки Тарковского вряд ли воспринималось по обычным радиоустановкам: «Ювелирная точность его режиссерских решений, многообразие постановочной палитры способны проявиться лишь при прослушивании на радиоприемниках суперкласса. Большинство транзисторов и трехпрограммных репродукторов многослойную звуковую структуру этого спектакля передать не в состоянии по своим техническим характеристикам»[313]. Тем не менее этот опыт дает Шерелю достаточное основание приписать Тарковскому создание «системы художественных аргументов, подтверждающих генеральную технологическую идею радиоискусства: в театре у микрофона интонация передает смысл в большей степени, чем словесная ткань, ибо в первую очередь она формирует ассоциацию слушателя»[314].

К 1967 году Тарковский явно устал от роскошных симфонических сочинений Вячеслава Овчинникова, сетуя, что «Овчинникова нужно держать в узде, иначе он напишет не музыку для фильма, а талантливую оперу»[315]. Начиная с «Соляриса» Тарковский поручил музыкальное оформление своих советских фильмов (и театральной постановки «Гамлет») композитору Эдуарду Артемьеву, специализировавшемуся на электронной музыке, в которую он вплетал записи классической, в основном барочной музыки. Артемьев потом характеризовал свою роль в фильмах Тарковского как «организатора звукового пространства кадра»[316]. Вместе с Артемьевым, начиная с «Соляриса» Тарковский принялся строить сложные композиции музыки, разговоров и звуковых эффектов, что порождало все более сложную игру синхронности и десинхронизации между звуком и образом – то, что Эйзенштейн называл «вертикальный монтаж». В «Сталкере», который стал последним фильмом в сотрудничестве Тарковского и Артемьева, эти три рода звука начинают сливаться до неразличимости. Так же как в складках визуальных ритмов, отмечает Андреа Труппин, звук становится еще одним источником неопределенности: «звук появляется постепенно, часто так долго оставаясь на грани слышимости, что, когда мы начинаем его воспринимать, мы сначала сомневаемся, что вообще что-то слышали, а потом уже не можем понять, как давно мы это слышим»[317].

Как и в других отношениях, «Сталкер» отмечает крайнюю точку аскетической чувственности в творчестве Тарковского. Закадровую музыку трудно отличить от диегетического звука (то есть звука, имеющего явный источник внутри рассказа), даже когда в финале звучит Девятая симфония Бетховена. Вместе с неровностями пространства в Зоне, эта сложная синхронизация уплотняет экран до такой степени, что он оказывает ощутимое сопротивление нашему желанию постичь фильм. Пытаясь определить эту фактурную киноформу, одновременно оптическую и акустическую, умственную и телесную, Тарковский снова обращается к понятию времени: «Фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале. <…> Время – это уже форма»[318].

В лекциях, прочитанных после окончания работы над «Сталкером», Тарковский заявлял: «Теоретически никакой музыки в фильме быть не должно, если она не является частью звучащей реальности, запечатленной в кадре»[319]. Действительно, в своих последних двух картинах Тарковский использовал только существующие записи музыки, в основном барочных композиторов и фольклорных источников, смещая внимание с самой музыки на ее место в мире рассказа. Так, в «Ностальгии» Девятая симфония Бетховена гремит с сильными искажениями из магнитофона Доменико, тогда как в «Жертвоприношении» эфирные звуки японской флейты оказываются кассетой, играющей на доселе невидимом магнитофоне Александра. При этом мы часто можем определить источник звука, только когда его выключают, будто музыка и присутствует лишь для того, чтобы ее отсутствие стало явным. Впрочем, Ове Свенссон, звукорежиссер на «Жертвоприношении», поражался низкому качеству звуковых эффектов во всех предыдущих картинах Тарковского, включая «Ностальгию». Действительно, разочаровывает однообразие звука шагов различных персонажей на различных поверхностях – от бега Криса Кельвина по космической станции до звука ботинок Горчакова, идущего по мостовым Рима. Особенность звучащего мира Тарковского в том и заключается, однако, что в каждом отдельном контексте невозможно иметь полной уверенности в том, что однообразный звук шагов не является специальным приемом, призванным подчеркнуть условную презентацию мира в кино. Ведь Тарковский так описывал звук у Бергмана: «Когда, например, Бергман использует звук, казалось бы, натуралистически – глухие шаги в пустом коридоре, бой часов, шорохи платья, то на самом деле этот “натурализм” укрупняет звук, вычленяет его, гиперболизирует. <…> Это и есть как раз звуковая выразительность куска, его звуковое решение»[320]. В «Жертвоприношении» же Свенссон позаботился о том, чтобы «ни одна пара шагов не звучала одинаково и чтобы каждый имел собственную жизнь». Тем не менее общий принцип сложной десинхронизации оставался в силе, так что звуковой фон к сновидению Александра «слышится как сочетание женского голоса, японской флейты и разных звуков кораблей». Звук, откуда бы он ни исходил – от человеческого ли голоса, от музыкального ли инструмента или от окружающей среды, – уплотняет фактуру образа, растворяя любые специфические смыслы в неопределимой смысловой атмосфере.

На всем протяжении своей творческой жизни Тарковский стремился к