ее можно подвергать дальнейшим операциям, которые позволяют снять часть шумов и подчеркнуть характерные особенности голоса, но при этом легко можно исказить истинный тембр его звучания. Поэтому все варианты переписи (обычно пять-шесть) я давал слушать людям, хорошо знавшим поэта499.

Шилов руководствовался не только стремлением удостовериться в успехе работы, но и выбрать среди нескольких вариантов перезаписи наиболее удачные, а в некоторых случаях – получить рекомендации, приближающие звучание голоса к тому, который сохранился в памяти современников. Среди «контрольных слушателей» блоковских записей был Корней Чуковский.

По совету И. Л. Андроникова первые варианты переписи голоса Блока повез в Переделкино Корнею Ивановичу Чуковскому. Через 47 лет он снова слушал те стихи, которые записывались в его присутствии в гостиной петроградского Дома искусств.

Из всего вариантов Корней Иванович предпочел наименее обработанный. И я записал на магнитофон это свидетельство: «Голос похож и тембр похож», и еще одно замечание, говорящее о том, что звучание записи надо сделать чуть-чуть ниже.

Другие варианты, более «украшенные», были Чуковским забракованы. Я их размагнитил, и в дальнейшем ни одного из подобных соблазнительных технических приемов в этой работе не применял500.

Однако Лев Шилов приводит и другие оценки результатов реставрации: целый ряд современников Александра Блока, в числе которых был основатель издательства «Алконост» Самуил Алянский, актриса Валентина Веригина, певица Любовь Андреева-Дельмас, отказались признать успех реставрации. Шилов следующим образом описал реакцию Л. Дельмас:

…не прослушав и минуты, [Л. Дельмас] попросила выключить запись:

– Зачем мне это слушать, я не то что голос, я его дыхание помню…501

Описывая этот эпизод, Шилов добавлял, что описанная реакция вовсе не была чем-то исключительным, касающимся лишь восприятия современниками Александра Блока записей его голоса. Подобное случалось и с другими звукозаписями. Несмотря на все усилия реставраторов, слушатели отказывались узнавать знакомые, но зачастую отделенные огромной временной дистанцией голоса. «Общим в их [слушателей] реакции было не только отрицание значения таких записей, но и убежденность в том, что именно и только в их памяти сохраняется истинное представление об этом голосе»502, – писал Шилов. Так или иначе, но звучание записей не вызывало «мнемонического» эффекта у слушателей, проще говоря, их прослушивание не рождало узнавания. Я останавливаюсь на этом эпизоде не для того, чтобы поставить под сомнение успех реставрации, добросовестность и высокую квалификацию Льва Шилова и его коллег. Эти нестандартные ситуации служат яркими примерами того, как звукозаписи (в качестве свидетельств, претендующих на статус артефакта культурной памяти) оказываются в конфликте с памятью индивидуальной. В фонодокументах Шилов видел в первую очередь артефакты в области культурной, а не индивидуальной памяти. И можно предположить, что в его подходе и техниках, которые Шилов смело предлагал сам (об этом ниже), нашли отражение представления о союзе современных медиа с культурной памятью. Однако этих техник могло не быть в распоряжении его собеседников из числа современников Блока, или же они входили в конфликт с другими техниками, связанными с мнемоническим эффектом. Ожидания Шилова, что сильно пострадавшие от времени записи будут верифицированы слушателями как артефакты культурной памяти, не всегда оправдывались: слушая одни и те же записи, они и Шилов слышали разное.

Эти случаи выявляют разрыв, который существует между звукозаписью, осуществляющей мнемоническую функцию «припоминания», служащей своего рода продолжением индивидуальной памяти, и звукозаписью как артефактом культурной памяти. Они не ставят под сомнение статус звукозаписей как документальных свидетельств, но проблематизируют описание фонодокументов с помощью бинарных оппозиций. Про фонодокументы можно сказать то же, что, согласно Хэлу Фостеру, выявляют в архивных документах современные художественные практики:

…по своей природе все архивные материалы являются найденными, но при этом сконструированными; фактическими, но при этом фиктивными; публичными, но при этом частными503.

Начиная с 1960‐х годов фонодокументы рубежа веков и первых десятилетий ХX века были включены в процесс формирования именно культурной памяти о прошлом. Годы оттепели (и позднее) были отмечены мощным процессом возвращения наследия поэзии и культуры Серебряного века. Реставрированные записи, которыми занимался Л. Шилов, были важной частью этого масштабного возвращения памяти о культуре первых десятилетий ХX века в медиатизированной форме: текстов, изображений, опубликованных воспоминаний и так далее. Слушая сегодня эти записи, мы слышим не «объективные» документы, но свидетельства, созданные на пересечении механической фиксации звука, хрупких индивидуальных воспоминаний современников, мощной культурной памяти и запросов слушателей 1960‐х, которые остро чувствовал Лев Шилов. Задачей Шилова было не только восстановить аудиодокумент, но включить его в работу культурной памяти. Вместе с этим звукозаписи одновременно подстраивались под нее, оказываясь в своего рода петле непрекращающегося взаимообмена с культурной памятью и формирования друг друга. Эти выводы нельзя расширить на все архивные материалы о перформативных практиках, с которыми мы взаимодействуем, но и считать их исключениями тоже было бы неверным. Приведу один пример из области бытования аудиодокументов в сравнительно новых медиасредах. Подготовка записей старых радиоспектаклей для трансляций на радио сегодня подразумевает необходимость вписывать их в заранее отведенный хронометраж программируемого эфира. В результате звукорежиссеры нередко подгоняют фонограммы под нужный хронометраж путем сокращения пауз как между сценами или эпизодами, так и в диалогах и монологах. Эти редактированные копии не только звучат в эфире, но и продолжают существование онлайн, часто без каких-либо уточнений в описаниях или названиях. Об их отличии от оригинальных фонограмм свидетельствует только одно: укороченный хронометраж.

Можно предположить, что восприятие звукозаписи как артефакта культурной памяти свидетельствует и о смене техник слушания, особенно в тех случаях, когда записи используются в контексте историко-культурных повествований. Это и есть те техники, которыми преимущественно пользуемся мы, сегодняшние слушатели авторского чтения первой половины ХX века. Их присутствие в современности отвечает задаче свидетельства об иной, отошедшей в прошлое эпохе. Это требует специальных условий, таких, например, как подчеркивание признаков аутентичности в случае фонодокументов, что позволяло опознавать их как документальные. Экспертизу аутентичности, осуществлявшуюся современниками писателей за закрытыми дверями студий звукозаписи, Шилов в конце концов закономерно сделал частью слушательского опыта. В его книге «Я слышал по радио голос Толстого…» есть примечательное объяснение того, почему реплика К. Чуковского о голосе А. Блока была включена в «кругозоровскую» публикацию:

Когда в 1967 году «Кругозор» впервые дал блоковское чтение стихотворения «В ресторане», именно Андроников посоветовал впредь сопровождать такие записи комментариями современников, которые могли бы удостоверить подлинность звучания, определить степень схожести с живым голосом поэта. По рекомендации Ираклия Луарсабовича следующую восстановленную запись Блока, стихотворение «О доблестях, о подвигах, о славе…», я вместе с З. Паперным