и для Сергея Бернштейна, работа с мейерхольдовскими театром и училищем стала одним из последних обращений к проблеме звучащей художественной речи (по крайней мере, в ее практическом аспекте). Их сближение с Мейерхольдом следует рассматривать не как эпилог, но скорее как своеобразный рефрен: во второй половине 1930‐х произошло возвращение к той проблематике, с которой в самом начале ее изучения столкнулись формалисты вместе с представителями новой школы камерной декламации, а именно к конфликту актерской и авторской манер чтения стихов. Конечно, возвращение с накопленным багажом и иного качества пониманием законов авторского и исполнительского – но главное, возвращение в совершенно новую ситуацию, когда этот конфликт понимался внутри театра как продуктивный.

Глава 6

ОПОСРЕДОВАНИЕ ПАМЯТЬЮ. ТЕХНИКИ СЛУШАНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ ЗВУКОЗАПИСЕЙ В 1920–1970‐Е ГОДЫ

Заключительная глава книги посвящена нескольким взаимосвязанным аспектам бытования и рецепции исторических литературных звукозаписей (в основном записей авторского чтения поэтов и писателей первой половины ХX века). Речь пойдет о слушательском опыте, и более конкретно – о переживании аутентичности исторических звукозаписей как составляющей этого опыта. Слушательский опыт существенным образом меняется во времени, он историчен и, как убедительно показывает Джонатан Стерн в книге Audible Past, определяется не только эволюцией технологий, но меняющимися техниками слушания470. В становлении и эволюции техник слушания литературных аудиозаписей особую роль играют механизмы памяти – индивидуальной, социальной и культурной471. Месту памяти в процессе оформления техник слушания и будет уделено основное внимание в заключительной главе.

Однако в случае звукозаписи роль памяти простирается гораздо шире собственно вопросов слушательской рецепции. История звучащей литературы в России содержит примеры того, как память участвует в формировании и самих звукозаписей – артефактов, которым принято приписывать качество неизменности. Утверждения о высокой сохранности и неизменности носителей (на чем основывается в том числе их статус артефактов культурной памяти) в случае ранней звукозаписи отражают желаемое, а не действительное положение вещей. В первые десятилетия ее существования это скорее долгосрочная программа развития технологии, вербализация надежд, со звукозаписью связываемых472. Ярким примером этого служит программная статья Томаса Алвы Эдисона The Phonograph and Its Future (1878)473. В ней изобретатель фонографа называет несколько сфер, в которых ему виделось возможным использование совсем недавно изобретенного фонографа, в частности диктовка писем без стенографа, фонографические «книги», прочитанные профессиональными чтецами и способные заменить книги бумажные, запись значимых для семьи речей (вроде завещаний находящихся при смерти родственников), музыкальные записи и тому подобное. Неизменность и объективность звукозаписи как документального свидетельства служила предпосылкой для описываемых перспектив использования нового медиа, несмотря на остро стоявшую (и оговоренную Эдисоном в статье) проблему быстрого износа фоноваликов. Сам Эдисон снабжал с конца 1880‐х фонографами энтузиастов звукозаписи в разных странах мира (например, Юлия Блока в России, полковника Джорджа Гуро в Великобритании и т. д.) с целью, с одной стороны, популяризировать свое изобретение, а с другой, пополнить звукозаписями голосов политических, литературных и прочих знаменитостей свой собственный звуковой архив. Его концепция звукового собрания в целом мало чем отличалась от концепции архива (и практики архивации в целом), сложившейся к концу XIX века: архив как хранилище документов-свидетельств, которые могут быть извлечены и использованы в любой момент. Однако, обращаясь к истории литературных звукозаписей в России, мы снова и снова сталкиваемся с ролью памяти, выступающей в качестве инструмента пересоздания (или же вариативности) фонодокументов. Материальная сохранность носителей служит условием сохранения звукозаписей начала века, но бытование фонодокументов не сводится к их предъявлению слушателям в однажды и навсегда зафиксированном виде. Напротив, многие востребованные записи варьировались под натиском различных запросов, новых техник слушания, новых технических возможностей и т. д. В их бытовании важнейшую роль играла (и продолжает играть) хрупкость носителей, обуславливающая вариативность фонодокументов.

То, как мы воспринимаем исторические литературные звукозаписи сегодня, определяется в том числе имеющимися у нас техниками слушания. Или же их дефицитом. Сами эти техники подвержены изменениям. Но откуда они берутся? К основным обязанностям звукоархивистов принято относить хранение, каталогизацию, реставрацию, комментирование записей и т. п. Но кроме того, на протяжение ста с лишним лет филофонисты и звукоархивисты, начиная с пионера звукозаписи в России Юлия Блока и заканчивая Юрием Метелкиным, создателем современного интернет-проекта «Старое радио», активно участвовали в создании оригинальных техник слушания литературных аудиозаписей, зачастую оказывая влияние на огромное число современников. Это можно сказать о публикаторе и популяризаторе звучащей литературы Льве Алексеевиче Шилове (1932–2004).

В настоящей главе речь пойдет об истории бытования и рецепции звукозаписей авторского чтения А. Блока, В. Маяковского, Н. Гумилева, входивших в собрание голосов писателей КИХРа (сегодня хранится в отделе звукозаписи Государственного музея истории российской литературы им. В. И. Даля474). История этой коллекции обрамлена несколькими утратами, которые приобрели исключительную значимость в глазах поколения, к которому принадлежали сделавшие эти записи сотрудники КИХРа. Речь идет об Александре Блоке, скончавшемся в 1921 году, и Владимире Маяковском, чья гибель пришлась на год закрытия Кабинета. Впечатление от смерти Блока подвигло Сергея Бернштейна за короткое время написать работу «Голос Блока»475, публикация которой по разным причинам многократно откладывалась. Небольшая статья Владимира Пяста «Два слова о чтении Блоком стихов», которая должна была стать предисловием к работе С. Бернштейна, в отличие от «Голоса Блока» все-таки была напечатана в 1921 году в сборнике «Об Александре Блоке»476. В начале 1920‐х Пяст, как уже было отмечено, часто выступал как практик и теоретик декламации, и его появление на страницах этого сборника со статьей о манере блоковского чтения было закономерно. Однако высказанные им предложения по сохранению памяти о голосе поэта были крайне необычны. Пяст предлагал зафиксировать с помощью звукозаписи чтение слушателей Блока, испытавших на себе воздействие авторского чтения поэта477. Он писал:

…он [Блок] актуально (а не только схематично намечая) пользовался всеми сторонами голосовых средств для художественной передачи всего quantumа478, выразимого в его стихах (за чем следовала еще бесконечно большая – у него par excellence479 – страна невыразимого; тут уже он переходил в область магнетизма, которого мы учитывать еще не умеем). <…>

Все-таки о «невыразимом». Есть лица, схватывающие чужую манеру чтения не внешним подражанием ей, но медиумическим проникновением ею. С таким сильным, хоть и бессознательным, гипнотизером, каким был Блок, это случалось, думаю, нередко: поддаться ему было и легко, и неудержимо соблазнительно. Как он читал одно из любимейших мною стихотворений:

Грешить бесстыдно, непробудно,

Счет потерять ночам и дням, —