читку своих стихов. Секрет состоял в том, чтобы от большой напевности вовремя перейти на простой разговорный и даже несколько тривиальный тон. Мы трое, исполнители главных ролей, Музалевский, Тихонов и я, быстро усвоили этот «секрет», и Маяковский был нами очень доволен428.

То, как неожиданно эта разговорная интонация вторгается в мерное чтение, можно услышать в финале аудиозаписи стихотворения «Гимн судье» в авторском чтении. По замечанию сделавшего эту запись С. Бернштейна, разговорная интонация не обязательно подсказана содержанием текста (как и в случае заключительной, десятой строфы «Гимна судье»). Функция же этого «переключения» была более сложной. Она давала, с одной стороны, эффект мгновенной разрядки429, с другой (и для «Клопа» это чрезвычайно важно) – усиливала эффект каждой из сталкивающихся интонационных манер. В спектакле использование этого приема можно обнаружить в интонационных обособлениях междометий, которые служили чем-то вроде «резервуаров» для разговорных, местами грубоватых интонаций. Ильинский вспоминал:

В своем авторском чтении Маяковский не давал образу Присыпкина каких-либо характерных черт или бытовизмов. Читал он эту роль в своей обычной манере монументальной безапелляционности и особенного, ему одному свойственного торжественного и даже благородного (и для этой роли) пафоса. Этот пафос был у него всегда особенно убедителен, когда рядом звучала вдруг неожиданно простая, жизненная, почти бытовая интонация.

От такого широкого диапазона выигрывал как и сам пафос, оттененный острой, житейской интонацией, так и живая простота интонации, выделенная монументальным пафосом. Таким образом Маяковский читал: «Я требую, чтоб была красная свадьба и никаких богов!» В этой фразе громыхал пафос. Затем весь пафос сходил на нет, когда просто, неожиданно просто, Маяковский добавлял: «Во». В этом «во» была неуверенность в правильности только что произнесенной безапелляционной фразы.

И от этого неуверенного и тупого добавка «во» вставал вдруг весь образ Присыпкина. Вот то зерно образа, которое я ухватил в чтении самого Маяковского430.

Можно отметить тот особый угол зрения, под которым Ильинский, Яхонтов и другие актеры смотрели на Маяковского, фиксируя в его эстрадных выступлениях точные исполнительские решения. Ильинский не случайно говорил об убедительности этого пафоса: такой прием в декламации помогал решать сугубо театральные проблемы, например патетичности речи431. В этот момент театр возвращал на сцену и определял новое место патетической интонации. Он искал связи между ней, исконно присущей сценической декламации, но видоизменившейся особенно сильно в результате театральных реформ рубежа XIX–XX веков, и разговорной интонацией. Но можно взглянуть на это иначе: переключения были способом комического интонационного опрокидывания завладевшего речью обывателей «пафоса революционера», по выражению языковеда Алексея Селищева. Это отражало накопившуюся к концу 1920‐х годов усталость и раздражение от превращения в речевые шаблоны разных форм эмоционально-насыщенной речи, распространившейся в первое послереволюционное десятилетие432.

На репетиции сцены «Свадьба» из «Феерической комедии» в 1936 году Мейерхольд обращался к актеру, читающему монолог Баяна:

Чистяков, когда вы будете заниматься этой речью, вы сделайте так, чтобы она была банальной речью с приемами пафоса, торжественности. Поэтому Маяковский выбрал слова, свойственные красноречью. Тогда выйдет, как Маяковский дурака валял. Если же вы так не сделаете, то выйдет, по Немировичу-Данченко. Речь должна быть, как у Маяковского. Поза должна быть, как у типичного оратора. Эта речь должна особенно выделяться. Это самая настоящая банальщина. Это надо отметить: «И розы будут цвести…»

Когда мы вслушиваемся, что происходит в общежитии и на свадьбе, главным образом на свадьбе, мы видим, что лавры Н. Эрдмана не давали Маяковскому спать, он был под страшным впечатлением «Мандата». Здесь надо вспомнить речь Гулячкина в последнем акте и дать побольше банальных поворотов речи433.

Так, с помощью мотива разоблачения героя-обывателя, перенесенного в область речи, был перекинут мост от одного спектакля Мейерхольда к другому. В «Мандате» Николая Эрдмана, поставленном Мейерхольдом в 1925 году, в монологах Гулячкина (его играл Эраст Гарин) поток напыщенной речи поднимал героя-обывателя на недосягаемую высоту: «Ведь за эти слова меня в Кремль без доклада будут пускать. Ведь за эти слова санатории имени Павла Гулячкина выстроят», – грозил окружающим герой «Мандата»434. В «Клопе» же сатирически заостренные столкновения интонаций по много раз задавали и тут же опровергали монументальность и напыщенность Присыпкина-Ильинского.

«Он хитрит, Пушкин…»

Пройдет несколько лет, и в «33 обмороках» Ильинский покажет еще одного обывателя, на этот раз – абсолютно лишенного самообладания Ломова. Как и в случае Присыпкина, речь этого героя – на этот раз отражающая его патологическое состояние, прерываемая следующими один за другим обмороками – отразит причудливое сознание героя, исторгающее поток бравады, чепухи и нелепицы. Однако в середине 1930‐х годов, после выпуска «33 обмороков», Государственный театр им. Вс. Мейерхольда совершит резкий поворот в сторону поэтического театра, представленного в первую очередь драматургией Пушкина. Об этом повороте можно судить как по репертуару, намеченному его художественным руководителем, так и по тем изменениям, которые были им внесены в методику обучения актеров труппы и программу училища при театре.

В апреле 1935 года по радио прозвучал «Каменный гость» в исполнении актеров ГосТИМа. Мейерхольд остался не вполне доволен спектаклем и позднее отмечал, что работа показала неумение актеров обращаться с пушкинским стихом. В начале того же, 1935 года ленинградский Малый оперный театр сыграет премьеру «Пиковой дамы» Чайковского, в работе над которой Мейерхольд вплотную соприкоснется с пушкинской прозой. Весной 1936‐го начнутся репетиции «Бориса Годунова», подготовленные двумя годами штудий сотрудников театра, специальных занятий актеров труппы и т. д.435 Закончить спектакль планировалось к широко отмечавшемуся столетию со дня гибели Пушкина, однако, несмотря на проделанную работу, поставлен он так и не будет: 10 февраля 1937 года театр покажет концертный вариант «Каменного гостя» вместе со сценой из «Русалки», а весной 1937-го, меньше чем за год до своего закрытия, выпустит радиопостановку этой неоконченной пушкинской пьесы436.

Работа над грядущими постановками стихотворных пьес потребовала реформ и в области подготовки актеров. Весной 1935 года комиссия Управления театрально-зрелищными предприятиями Наркомпроса обследовала училище при ГосТИМе и дала о нем нелицеприятный отзыв437, который подтолкнул Мейерхольда к изменению структуры школы и ее программ. Особо пристальное внимание было уделено обучению сценической речи. В середине лета 1935 года Мейерхольд писал на тот момент заведующему учебной частью Алексею Бендерскому о том, как, по его мнению, следует перестроить разные образовательные циклы. Говоря об обучении звучащему стиху, режиссер особо подчеркивал важность авторского чтения:

Речь. Иметь надо обязательно двух педагогов: один только исправляет дефекты речи, ставит