А. А. Гвоздев предлагает, для большего удобства изучения сценической речи, начать работу с записи певцов, где определение высот регулируется нотными данными. Что касается материалов сценической речи, которые желательно иметь в виде фонографических записей, то важно иметь образцы различных типов сценической речи (актеры разных школ), а также параллельные записи – записи одной и той же вещи в разных исполнениях384.

Несколько дней спустя С. Бернштейн отправил Вс. Мейерхольду письмо с просьбой содействовать в проведении записи актеров его театра:

…Институт приступает к изучению звучания сценической речи, и для нас представляет особую важность в первую очередь подвергнуть исследованию тот тип сценической речи, который применяется в Вашем театре: точный хронометраж и выверенность каждой интонации, с одной стороны, представляет для исследования огромный интерес, а с другой стороны – значительно облегчит наши искания в области методики изучения385.

В этом же письме С. Бернштейн сообщал, что инструкции для записи были разработаны им совместно с А. Гвоздевым и Вс. Всеволодским-Гернгроссом. Об этих инструкциях можно судить по содержанию сделанных Т. Поповой и Е. Волковой записей «Ревизора». Кроме монологов и отдельных реплик, записывались диалогические сцены (к которым относился зафиксированный диалог Хлестакова-Гарина и Анны Андреевны-Райх), а также эпизодические роли, например, речь Февроньи Пошлепкиной (слесарши, которая приходит к Хлестакову жаловаться на городничего), отдельные реплики Осипа и т. д.386 Можно предположить, что полученные Поповой и Волковой инструкции отчасти отражали установку на «диалогизацию» речи в «Ревизоре» – важнейшую особенность мейерхольдовского спектакля, отмеченную в том числе в статье А. Гвоздева387.

Запись актеров Государственного театра им. Вс. Мейерхольда состоялась 10 октября 1927 года. А уже 13 октября Попова и Волкова, вернувшиеся из Москвы, познакомили участников заседания с результатами своей работы388. В протоколе этой встречи, на которой кроме Гвоздева и Всеволодского из сотрудников театральной секции присутствовали Стефан Мокульский и Александр Слонимский (консультант Мейерхольда во время постановки «Ревизора»), сообщается:

Вторая часть заседания была посвящена демонстрации фонографических записей сценической речи Московских актеров (артисты театра Мейерхольда – Бабанова, Райх, Ильинский, Козиков, Зайчиков, Гарин, Твердынская и др.; артисты МХАТ – Качалов, Москвин, Чехов)389.

Третье и последнее заседание, где обсуждались эти записи, прошло 20 октября 1927 года. Из театроведов на нем присутствовали те же, что и на предшествующем заседании, члены театральной секции. В протоколе этого заседания, значительная часть которого была посвящена методологии изучения тембра, особенно интересны фрагменты, связанные с обсуждением подходов к изучению театральных фонограмм:

Остальная часть заседания была посвящена слушанию фонографной записи сценической речи Ильинского (монолог из «Великодушного рогоносца» и др. – один из валиков, привезенных из Москвы Е. В. Волковой и Т. В. Поповой) и обсуждению вопроса о методах изучения сценической речи.

В. Н. Всеволодский-Гернгросс указывает на то, что изучение сценической речи должно вестись в общем теми же методами, что и изучение речи декламационной. Необходима лишь проработка большего количества материала, хотя бы и с меньшею степенью точности, чтобы была возможность делать сразу же и выводы.

<…>

По мнению А. А. Гвоздева, при описании сценической речи должны быть отмечены такие факты, как орфоэпические особенности данного актера, затем методы произнесения слов – слов отдельных и слов в фразовой связи, а также произнесения фраз. Далее А. А. Гвоздев указывает на существующее мнение о том, что театр следует изучать не на его вершинах, а также на ходком, распространенном материале; следует привлекать к изучению не только больших мастеров, но и средних и плохих актеров.

Из этого практический вывод – необходимость регистрации всяких типов сценической речи. Большую трудность представляет установление границы между актером-профессионалом – актером, владеющим техникой, и актером-дилетантом; фонографические записи сценич[еской] речи учащихся театральных школ могли бы доставить важный в этом отношении материал. Существенна в сценической речи и связь ее с жестом, которая, конечно, ускользает в фонографной записи. Впрочем, иногда жестовая сторона стоит в связи с принципами шумового монтажа и монтажа речевых звуков.

<…>

С. И. Бернштейн ставит вопрос: какие выводы можно получить из изучения кривых театральной речи? Возможно изучение диапазона, динамики, тесситуры, мелодики; независимо от график, можно осветить вопросы, касающиеся орфоэпии и приемов произнесения слов. При изучении тембра придется пользоваться приблизительными и импрессионистскими описательными приемами…

<…>

Попутно В. Н. Всеволодский-Гернгросс отмечает, что, кроме всего высказанного, остаются еще проблемы, которые никак не могут быть разрешены на материале фонографических записей, напр., вопрос о соотношении декламационной манеры со сценическим образом актера.

<…>

С. И. Бернштейн вторично отмечает, что большинство поставленных заданий удобоисполнимо, кроме, конечно, указаний, касающихся тембра. <…> Что же касается высказанных замечаний о связи между жестом и звуковым, обще-речевым монтажом, то здесь необходимо использовать приемы описания по методам, выработанным театроведами, и выходящими за пределы задач КИХРа390.

Сценическая речь не только давала ценный материал для исследований речевой интонации. В своей статье «Задачи и методы теории звучащей художественной речи», подводящей итоги десятилетней работы, Бернштейн отнес сценическую речь к подвиду звучащей художественной речи, однако оговаривался, что она с трудом поддается изучению теми средствами, которые были выработаны в связи с анализом звучащего стиха391. Одно из наблюдений Бернштейна помогает ответить на вопрос, что привело его к этому выводу. Для изучения декламации кихровцы обращались к грампластинкам, на которых была не только поэтическая декламация немецких актеров (как «Майская песня» Гете, о которой речь шла выше), но также и фрагменты ролей, как, например, монолог «Гамлета» в исполнении Александра Моисси. Однако, когда весной 1924 года немецкий артист приехал с гастролями в Ленинград, во время которых сыграл, в частности, и роль Гамлета, оказалось, что на сцене исполнение монологов было иным, оно значительно отличалось от записи на граммофонной пластике. «Драматическая декламация отличается от лирической тем, что в первой образ героя характеризуется не только словесным материалом и его построением, но и поведением, – находим мы в одной из рабочих записей С. Бернштейна, относящихся к лету 1928 года. – Т[аким] о[бразом], в драматической декламации звуковое построение может играть второстепенную роль, [зачеркнуто: может и вовсе не играть никакой роли. Потому] в какой мере, – это определяется весом словесно-художественного элемента в построении пьесы. М[ожет]. б[ыть]., именно потому монолог Гамлета в сценич[еском] исполнении Moissi так не похож на его декламационное исполнение в граммофоне»392. В этом замечании сформулирована одна из основных проблем изучения сценической речи теми средствами, которые