Шрифт:
Закладка:
Ян Вермеер Делфтский. Молочница. 1658–1660. Рейксмюсеум, Амстердам
Камерой-обскурой позже пользовались как подсобным средством десятки крупных мастеров всех времен, в том числе и Вермеер Делфтский.
В этом нет беды.
Но нашлись западные искусствоведы, которые приписали линзам и оптике чуть ли не доминирующее значение в «феномене Вермеера». Конечно, все это преподносилось деликатно, завуалированно, облечено в туманные наукообразные концепции. Смысл один: если бы не камера-обскура, мы сегодня и не ведали бы о живописце из Делфта… Но простите. Весь пафос творчества Вермеера не в оптической фиксации неподвижного мира вещей, а в изображении тончайших движений человеческой души, состояний света, цвета, вечно изменяющихся, переменчивых. Его искусству особенно свойственно чувство большой формы, а не рабское копирование неподвижной натуры.
Конечно, можно написать, что Вермеер – дизайнер и создавал коллажи.
Бумага, как говорят, все терпит.
Но зачем переносить терминологию нашего машинного столетия в XVII век, лишь бы показать свою ученость? Думается, что подобные изыскания, превращающие поразительно тонкого мастера, сумевшего выразить поэзию обыденности, музыкальность тишины, внутренний ритм своих живописных сюит, создающих изумительные созвучия гармонии бытия, в ремесленника, компонующего свои картины, подобно паркетчику, из отдельных дощечек, – подобные изыскания не только лживы, но и кощунственны.
Как ни странно, но главное, в чем старается убедить автор этого труда о Вермеере, сводится к тому, что стремление художника создать мир прекрасного есть не что иное, как желание делфтского мастера прикрыть свою внутреннюю недостаточность. Чудовищно, но это так написано. Ныне на Западе модно сваливать все на патологию, на теневые стороны человеческой психики художника. По этим «теориям» получается, что не высокое чувство гуманизма, не желание отразить красоту бытия, не любовь к естественной прелести жизни, а желание утаить дисгармонию своего «я» двигало кистью Яна Вермеера. Так копанием в рефлексиях психоанализа тщатся перечеркнуть главное – духовное призвание художника, высокое этическое назначение искусства.
Чтобы не быть голословным, позволю себе привести цитату из книги голландского ученого Хейзинга, написанной в 1983 году:
«Самым существенным остается следующее: у Вермеера нет тезиса, нет идеи, нет даже в собственном смысле никакого стиля».
Трудно поверить, что эти слова написаны после мирового триумфа мастера из Делфта, покорившего всех именно великолепием своей идеи – воспеть гармонию мира, всепобедность красоты человека и, главное, создавшего собственный, неподражаемый Вермееровский стиль.
Ян Вермеер Делфтский. Бокал вина. 1660. Берлинская картинная галерея, Берлин
Но теории, демонтирующие гений Вермеера, имеют еще некую грань.
Один из западных искусствоведов задал такой, казалось бы, коварный вопрос:
«Не импульсивно ли все творчество мастера из Делфта? Понимал ли сам Вермеер, что он создавал?»
В первые мгновения подобные психоаналитические загадки могут потрясти. Но лишь на миг.
Как мог великий голландец в течение двадцати с лишним лет создавать уникальную по своей новаторской свежести, миропониманию и глубине проникновения в душу людей сюиту полотен, поражающих нас сегодня не только почти античным совершенством формы, но и поистине импрессионистическим, пленэрным чувством цвета, только потому, «что он не ведал, что творит».
Поистине словесная эквилибристика «ученых от искусства» не имеет предела.
Но, к счастью, опыт помог однажды убедиться, что Вермеер Делфтский был не так уж смиренен и недалек и, вероятно, ощущал сам, без гордыни, но со справедливым чувством достоинства меру своего дара.
«Девушка с письмом у открытого окна». Предельно чеканно, строго, почти геометрично выстроена композиция этой знаменитой картины. Автор вложил весь свой гений, чтобы утвердить идеальность земных пропорций, придав какую-то невероятную, изысканную чистоту и прозрачность ритму сочетаний большой гладкой стены и четко очерченной оконной рамы с хрупкими линиями светло-зеленой драпировки.
Но вся эта математическая выверенность интерьера нужна художнику лишь для того, чтобы подчеркнуть певучесть силуэта девушки, нежную прелесть ее профиля.
Почти античной камеей кажется нам эта милая голландка, внимательно читающая письмо.
Вермеер нашел уникальный прием, чтобы придать гармоническое единство таким разным элементам картины, как натюрморт, богатая скатерть большого стола, открытое окно, занавесь, плоскость стены и ювелирно выписанная фигурка читающей.
Волшебник, связавший все воедино – свет.
Он сияет в окне и оттуда, мерцающий и мягкий, почти скульптурно обрисовывает каждую деталь полотна. Лепка формы картины – само совершенство. Соединение силы, такта, удивительного чувства меры позволяет мастеру из Делфта создать шедевр, которым можно любоваться часами, несмотря на такой ограниченный, почти скупой состав картины. Ведь всего одна, причем абсолютно статичная, фигура. Отсутствие какого-либо эффекта, движения, жеста. Полная тишина… Зато слышно, как бьется человеческое сердце.
В этом колдовском умении заставить звучать тишину – тайна новаторства Вермеера. Он неповторимо тонко отразил интимный мир. Как никто, умел создать атмосферу покоя, когда чисто и ярко звучат самые сокровенные струны души. Поэтому мастера как будто не заботит, что интерьеры на его холстах схожи: все те же драпировки и занавеси, подобные кулисам, открывающие нам сцену действия, те же похожие массивные столы, покрытые богатыми узорчатыми скатертями, гобелены, географические карты либо картины на гладких стенах.
Но этот мир вещей подобен лишь клавишам фортепьяно, которые внешне одинаковы, но тронь их рука мастера, как раздадутся созвучия сложной гармонии.
Таков цикл полотен Вермеера, составляющих поэтическую сюиту, центр которой – человек и его душа. И мы забываем о повторности холстов Вермеера, любуясь чудом его земного искусства.
Ян Вермеер Делфтский. Девушка, читающая письмо у открытого окна. 1657. Галерея старых мастеров, Дрезден
Великие предшественники Вермеера – мастера итальянского Ренессанса – потрясали зрителей подвигами, творимыми героями античных мифов, или чудесами, свершаемыми мадоннами или библейскими пророками.
Апофеозом этого замечательного искусства по праву считают «Сикстинскую мадонну» Рафаэля, будто сошедшую однажды с неба к грешным людям. Это поистине чудо, возведенное в реальность гениальной кистью живописца. Вспомним картину. Зеленая драпировка как бы сама раздвинулась, и мы зрим Марию с младенцем, папу Сикста, Варвару, целый сонм ангелов.
Заметим, что зеленая занавесь прикреплена к тонким колечкам, сквозь которые продет тонкий прут, поддерживающий драпировку.
Прошло почти полтора века, и мастер из голландского города Делфта пишет «Девушку с письмом у открытого окна».
Никак не мадонну.
Однако вглядитесь пристальней в его полотно. Вы заметите, что зеленая драпировка, словно открывающая нам действие картины, висит точно на таких же колечках, таком же прутике, как в «Сикстинской мадонне» Рафаэля.
Только девушку озаряет не таинственное райское сияние, а земной мерцающий свет.
Так
