погружаться глубоко в размышления; они очень серьезно относились к самым маленьким вещам, которые другие люди ошибочно считали пустяками. Одержимость модов обложками альбомов с лейбла Blue Note Records и итальянской модой отдавала фетишизмом – как в марксистском, так и в ритуальном смысле. Надо было обладать чуть ли не фанатичной целеустремленностью, чтобы раздобыть все необходимое для смены имиджа. (В начале 1970‐х, когда я был подростком, в магазинах на главной улице все еще был голяк – модная пустыня; «Спасибо за покупку» («Are You Being Served?») – это, конечно, бесстыдный ситком, но в равной степени и социальный реализм.) Ранний мод разделял с Баухаусом почти пуританскую одержимость чистым стилем и правильным дизайном. Ранние моды заработали определенную репутацию за сдержанный стиль одежды, переходящий в своего рода лучезарную обезличенность. Подобно «человеку толпы» у Бодлера (и Беньямина), они тоже находились в толпе, но не были ее частью, наблюдая за общением людей, как призраки, вместо того чтобы по несчастью быть в него вовлеченными наравне со всеми.

Ранние моды могли в часы досуга быть одеты так же, как на работу; возможно, поэтому в массовой культуре за ними так и не закрепилось никакого карикатурного образа. Вспомните комедии 1960‐х и 1970‐х годов: ни одно телевизионное скетч-шоу, ситком или китчевый фильм ужасов не обходились без высмеивания каких-нибудь субкультур: хиппи, байкеров, скинхедов, панков. У рокеров были заточки, у скинхедов – тяжелые гриндерсы, хиппи могли чем-то вас накачать – а что мог сделать мод? Принудить слушать Отиса Реддинга? Заставить вас купить приличные штаны? От модов не исходило настолько явной угрозы. В конце концов, эти ребята размахивали «Юнион Джеком» и почти все ходили на работу; они были чистенькие, хорошо одетые и аккуратно постриженные. В 1964 году бульварная пресса полыхнула краткой вспышкой негодования по поводу довольно скромных стычек между модами и рокерами, которые в основном происходили на бодрящем приморском воздухе. Хоть газетчики и писали о «паразитах» на скутерах, в действительности страх этот, возможно, был связан не столько с физической агрессией, сколько с трудностью укладывания модов в какой-то определенный класс или субкультурную генеалогию. (Даже само слово «субкультура» ассоциируется с землей, тенью, грязью, душными темницами, засаленными ступеньками, ведущими вниз, прямиком в убежище Гарри Лайма[16].)

Классовая принадлежность вздыхает в этой истории контрапунктом, но Уэйту медведь наступил на ухо – только в плане поп-социологии, а не музыки. Он полностью полагается на вторичные исследования, на чужие преувеличенные рассказы о потускневших уже воспоминаниях и совершенно не чувствует настоящую жизнь, настоящие голоса, настоящие взлеты и падения. Есть один древний бородатый анекдот про мода, который был согласен с кем-то перепихнуться, только если под рукой у него был брючный пресс, чтоб не измять штаны – очевидно, предполагалось, что это шпилька в адрес извращенных приоритетов представителей мод-культуры. (Признаюсь честно: пресса для брюк у меня нет, зато есть две пары антикварных распялок для обуви.) Но толковать эту историю можно и по-другому: если вы несколько месяцев копили деньги на великолепный костюм и еще не скоро сможете позволить себе новый, то, само собой, вы наизнанку вывернетесь, чтобы он прослужил как можно дольше. А может, этот парень тусовался все выходные напролет и не хотел в понедельник утром заявиться на работу в безобразном, непрезентабельном виде?

Тем не менее основной тезис Уэйта кажется не вызывающим возражений: мод есть исток всего, что мы теперь считаем само собой разумеющимся в культуре стиля; это «ДНК британской молодежной культуры, наложившая свою печать на глэм и северный соул, на панк и 2 Tone[17], на бритпоп и рейв». Но ДНК – это одно, а «наложить печать» – совсем другое. Имел ли мод центральное значение, выступал ли катализатором – или же он был явлением периферийным и перерывчатым? Поскольку термин «мод» сам по себе стал означать так много разных вещей для стольких разных людей и поскольку Уэйт не смог разграничить и четко определить такие слова, как «денди», «модерный» и «модернистский», то следить за его мыслью порой все равно что пытаться разглядеть мелкую гальку сквозь завесу густого тумана. Он обращается с совершенно непохожими явлениями – модами, денди, денди-модами и «модернистскими» денди – как будто это одно и то же. (Даже в то время многие настоящие «модернисты» отвергали мод как жалкую подделку, карикатуру с Карнаби-стрит[18], променявшую бунтарские идеи на многозначительную атрибутику и лепившую ценники на все подряд.)

Уэйт так привязан к своему намеченному маршруту, что не может ни на чем задержаться достаточно долго, чтобы заметить, какие странные пейзажи простираются вдоль дороги. (В этой связи мне нравится неологизм «телекология» – формирование истории с прицелом на потенциальный телесериал.) Подозреваю, что на самом деле Уэйт хотел написать о социальной истории Великобритании с точки зрения ее субкультур, но в наши дни любая книга должна чем-то «цеплять» – вот он и сосредоточился на мод-культуре. Точнее, мод как раз-таки «рассредоточился», потому что вместо того, чтобы внимательно рассмотреть этапы эволюции мода со всем присущим им обилием парадоксальных деталей, Уэйт раз за разом уводит разговор к чему-нибудь, на что «мод повлиял» или что «нравилось модам» – от «ресторанов „Голден эгг“» до «вдохновленной модами британской рок-группы Kaiser Chiefs». Проводимые им связи могут быть, мягко говоря, неубедительны. Жан-Люк Годар упоминается из‐за фильма «На последнем дыхании». Допустим, но Уэйт подает его, будто это те же «Летние каникулы», только с сигаретами Gitanes и авангардными стрижками. Ален Делон удостоился двух упоминаний: одного за обложку The Smiths, второго за то, что был одним из первых популяризаторов скутера. (И ни одного за свою роль неупокоенного киллера в «Самурае» Мельвиля – возможно, наиболее модском фильме в истории; там есть все: нарциссизм как наркотик, стильная одежда вместо доспехов и роковая влюбленность в молодую чернокожую певицу из ночного клуба.) «Красиво одетый» Марчелло Мастроянни в текст тоже попал, потому что он «воплотил образ современного европейского горожанина в таких фильмах, как „Сладкая жизнь“ Феллини и „Ночь“ Антониони». Если вы думали, что это легкое, раскованное, донжуанское кино, то на самом деле «современный европейский горожанин» в них развращен плотью, морально разлагается и не поспевает за ритмом собственного пульса. Хоть он и элегантно одет, но сдает позиции. Упрощенный подход Уэйта все заставляет звучать как модный пиар: он улавливает поверхностный блеск, но не замечает никаких вспышек, сигнализирующих о грядущем упадке. Он чтит некоторые артхаусные фильмы, потому что для модов они были одним из способов «впитывать… континентальный стиль жизни». Я бы хотел услышать больше непосредственно от самих бывших модов: прочесть