Шрифт:
Закладка:
Если что и роднит меня прежнего (более молодого, беспечного, дерзкого и – ладно, признаю – самовлюбленного) со мной нынешним (надеюсь, более вдумчивым и менее замороченным), то это, наверное, стремление к определенному тону повествования – стремление быть серьезным, но не пафосным, одновременно соблазнять и выстраивать сложную картину, желание приоткрыть свои собственные недостатки и пристрастия, не скатившись при этом в грубую и бесцеремонную автобиографию. Похожий тон я нахожу у некоторых из упомянутых в этой книге исполнителей: Билла Эванса, Фрэнка Синатры, Дональда Фейгена – в их музыку погружаешься мгновенно, очаровываясь ей, но, слушая ее снова и снова, начинаешь подмечать всевозможные недоговорки, странности и подтексты. Еще одно, что сближает некоторых героев собранных здесь эссе, – это довольно острое противоречие между бардаком и порой отчаянием, царящими в личной жизни артистов, и их чуть ли не сверхъестественно элегантными, сдержанными сочинениями. (Это справедливо и для некоторых моих любимых писателей: Джона Чивера, Джин Рис, Йозефа Рота.) Если прижать меня к стенке, я, возможно, даже предположу, что за подобной сдержанностью проглядывалась своего рода «политическая» стратегия. Само собой, на оборотной стороне всего этого (которой я коснусь в эссе про Джона Фэи) – вопрос, как далеко мы готовы позволить этим артистам заступить в их личной жизни за нормы морали, прежде чем скажем: «Хватит». Сколько в высшей степени отвратного поведения мы готовы не замечать, терпеть или прощать ради возможности прикоснуться к великому – или даже душеспасительному – искусству.
В чудесной книге Роберта Гордона «Родом из Мемфиса» («It Came From Memphis») мне встретились слова сонграйтера, продюсера и сессионного музыканта Дэна Пенна: «В расовом вопросе 60‐е годы были кульминацией 40‐х и 50‐х. Тогда было много и белых, и черных, которые пытались соединить ритм-н-блюз с белой музыкой. Сложилась ситуация, когда черные и белые музыканты играли вместе. Что за мешанина в итоге вышла – поди разбери, но в этом определенно что-то было».
Да, для тебя это определенно «что-то», когда ты застенчивый, неловкий, неуверенный в себе недоросток четырнадцати лет от роду, живущий в скучном и монотонном Норфолке 1970‐х. Так совпало, что созвучная Пенну мысль проскочила и у Хьюберта Батлера в тексте 1941 года «Барьеры» («The Barriers»), где он пишет: «Великие культуры всегда рождались от взаимодействия отличных друг от друга обществ. И где это взаимодействие разнообразно, непринужденно и обоюдно, … там национальный гений проявляет себя свободнее всего».
Пенн высказал еще одну мысль: «Я всегда сравнивал запись пластинки с написанием картины. Колонки (или одна колонка, как было в те годы) – будто огромный натянутый холст; я пытаюсь увидеть, физически все увидеть. Цветные отношения той эпохи, то взаимоуважение, были поистине изумительны». Осознанно ли Пенн вводит здесь повтор, ненавязчивое эхо? Нарочно ли использует сочетание «цветные отношения»? В определенном смысле, это и есть вся основа данной книги. Когда мне было четырнадцать лет, я был одержим двумя вещами: рисованием и музыкой. Сказать по правде, я всерьез собирался поступать в художественное училище и даже не задумывался о писательстве, не говоря уже о том, чтобы им зарабатывать – или посвятить ему всю жизнь. Но потом… А что потом, это уже другая история, для другой книги. Как я ни любил социальный аспект панк-культуры, та музыка меня никогда особо не цепляла (впрочем, в последнее время я переживаю своего рода вторую юность и заново открываю для себя многое из рок-музыки 70‐х); возможно, виной было то, что я уже успел пережить нечто схожее с панк-откровением, слушая неистовый ритм-н-блюз вроде Swamp Dogg (с альбома «Total Destruction to Your Mind»), Funkadelic («Maggot Brain») или Хаулин Вулфа (чего стоит только истошно дребезжащая, искореженная лоу-фай-гитара Хьюберта Самлина в композиции «How Many More Years»!). Дело тут было не в умных текстах или технически впечатляющих гитарных соло – дело было в звуке, в звучании, в тоне. Это был блюз, но не обшарпанный и депрессивный; это был соул, но не приглаженный и соблазнительный. Это был какой-то мыслепереломный, мозгоподжигательный, душеочистительный апокалипсис.
И снова Дэн Пенн сумел облечь все это в слова, вспоминая, как в юности Бобби Блэнд и Арета Франклин начисто сорвали ему крышу, что не удалось (более) рок-н-ролльному Чаку Берри: «Он был приятный, неглупый, но в его голосе я никогда не слышал близости к Богу». Близости к Богу. Вряд ли Пенн буквально говорит, будто Берри не ходил в церковь (хотя такое толкование не исключено: см. разделы об Элвисе и Джеймсе Брауне здесь), – скорее, речь идет о способности музыки переносить нас в иное, неожиданное, не поддающееся определению пространство. Если вы еще не читали «Родом из Мемфиса», я очень рекомендую обзавестись этой книгой (а еще: «Sweet Soul Music» Питера Гуральника, «Under a Hoodoo Moon» Доктора Джона и «Rythm Oil» Стэнли Бута). Оглядываясь назад, я не считаю совпадением тот факт, что среди лавины недавних книг о музыке, все те из них, что сильнее всего меня удивили (и на удивление пошатнули парадигму), оказались переосмыслениями в том или ином ключе ранних этапов культуры блюза. (Пара примеров: «I’d Rather Be the Devil: Skip James and the Blues» Стивена Кольта, «Where Dead Voices Gather» Ника Тошеса, «Escaping the Delta» Элайджи Уолда.)
Если за данным сборником где-то и скрыт некий полуразличимый мистический символ, то это образ Дэна Пенна и Спунера Олдхэма – пары костлявых белых парнишек, теснящихся за столиком в захолустной забегаловке, сочиняя хиты вроде «Do Right Woman» и «Dark End of the Street». Не только Пенн и Олдхэм, но и их современники, такие как Джим Дикинсон и Чипс Моман, а также вся их сессионная братия со студий Dixie Flyers и Muscle Shoals – я тогда этого не знал, но эти товарищи приложили руку ко многим соул- и ритм-н-блюзовым пластинкам, которые в подростковом возрасте взорвали мне мозг. Приведу последнюю цитату из «Родом из Мемфиса»,
