При этом оба пользовались одним материалом – книгой Вересаева “Гоголь в жизни”, исходили из одной точки, считая шедевром “Ревизора”, и приходили в ужас от клички “реалист”, приписываемой Гоголю критиками, школой, да и самим автором в припадках сомнения в уникальности своего дара.

– Искать у Гоголя “подлинную русскую действительность, – утверждал Набоков то, с чем не стал бы спорить Синявский, – так же бесполезно, как представлять себе Данию на основе частного происшествия в туманном Эльсиноре.

Интересно, что, ополчившись на театральную традицию смешивать “неподражаемую гоголевскую речь и убогие натуралистические декорации”, Набоков неожиданно хвалил Мейерхольда, создавшего, “несмотря на все искажения и отсебятину, сценический вариант «Ревизора», который в какой-то мере передавал подлинного Гоголя”.

По удивительному совпадению я видел эту постановку, обойдясь без машины времени. В начале 1980-х американские знатоки русского авангарда восстановили по записям спектакль, о котором пишет Набоков. Он шел в карликовом театре на 40 зрителей. Актеров было примерно столько же. Избегая намека на реализм, они изображали смешных монстров из немого кино. В конце на сцене режиссер учинил хоровод, исчезающий в дыме, потому что все участники курили огромные трубки.

Последний аттракцион мог бы понравиться Набокову. Утратившие телесность фигуры напоминали его трактовку гоголевских героев как призраков или миражи. И в этом два пристрастных поклонника Гоголя решительно расходятся. У Набокова “Ревизор” – потусторонний мир, царство духов, включая “35 тысяч одних курьеров”. У Синявского все персонажи, напротив, оживают с помощью колдовского смеха Гоголя.

Набоков уверял, что “глаза могут «гоголезироваться»”. Тем удивительней, как по-разному знаменитых персонажей видят Синявский и Набоков. Для последнего “Мертвые души” не только мертвые, но и мелкие. Это “нелепые animuli (душонки) Манилова или Коробочки… и бесчисленных гномиков, выскакивающих из страниц этой книги”.

Но как можно назвать “гномиками” гомерических персонажей “Мертвых душ”, каждый из которых стал именем нарицательным, вышел из поэмы и вырос до идола. Будь то бонапартистский размах Ноздрева, владения которого простираются до забора и за забором. Или Плюшкин – заплата сразу на всем человечестве.

Синявский совсем иначе обращается с гоголевскими героями, вызванными из небытия и наделенными другой и новой жизнью. Даже в “Старосветских помещиках” он обнаруживает не только обывательскую идиллию, но и героизм сосуществования со временем, когда “мирная, неподвижная жизнь приходит в развитие и распадается вместе с появлением смерти-ведьмы”.

Важнее других для самого автора кажется глава о происхождении прозы. Отправная точка тут – категорическое заявление: “С Гоголя русская словесность вкусила соль прозы, обрела прозу как почву и загорелась прозой в значении генерального поприща, изобильной и великой земли с независимым именем – проза”.

Это значит, что как бы хороша ни была проза Пушкина и Лермонтова, она все же сдача с их поэзии. Гоголь создал прозу как “художественный жаргон”. Он открыл, что “проза, как всякое искусство, предполагает переход на незнакомый язык”. По Синявскому, эта проза была “утрированной” – “откровенно безграмотной, глумливой и юродливой”. Но только такой, непереводимой на язык других писателей, должна быть проза – и вообще, и Гоголя.

Другими словами, Гоголь был собой, только когда его несло и заводило в сети фантастики. Для Синявского она полна высшего значения: “Фантастика смутно помнит, что искусство когда-то принадлежало магии”. И предназначение художника – вернуться к общему истоку. “Бесспорно, Гоголь что-то знал… в плане магических таинств”. Вот так Хармс мечтал об отвердевших под пером мистических словах, которыми можно разбить окно.

Но всякий раз, когда Гоголь пытался запечатлеть действительность “как она есть”, его проза исчезала вовсе, ибо он переходил со своего языка на никакой. “Придерживаясь ради верности жизни бесцветного тона, среднего слога, он делает ляпсусы, как начинающий и старательный ученик”. Без фантастики и питающего ее волшебства Гоголь был обречен на творческое оскудение.

Зная это, Синявский ставил на ночную литературу (романтизм во всех изводах) и сам писал такую.

– Литература, – сказал он, вспоминая “Кавказского пленника”, “Цыган” и Диканьку, – существует перемещенными лицами.

У Синявского таким лицом стал герой рассказа “Пхенц”, перемещенный к нам с другой планеты.

“Пхенц” (1957) даже был положен на музыку и стал оперой (композитор Владислав Виноградов). Ходили слухи, что рассказом интересовался Голливуд. Если так, то правильно делал. “Пхенц” – уникальный текст: автопортрет в жанре ненаучной фантастики.

Узнать автора в герое несложно. У него то же имя – Андрей, и супрематическое отчество – Каземирович. И на Земле он живет столько же – 32 года. Окружает его унылый, словно списанный из Зощенко, быт – коммунальная квартира, сломанная ванна, нищенская зарплата счетовода. Одна соседка злобная, другая похотливая. Сам он урод – горбун.

Но это с точки зрения землян, к которым он попал пришельцем, чей корабль, как это было принято в сталинской фантастике, спутали с Тунгусским метеоритом. (Сорокину он тоже не давал покоя, и это отнюдь не единственная параллель в сочинениях двух мастеров фантасмагории.)

Если вид горбуна у землян вызывает жалость и отвращение, то наш мир ему кажется чудовищным. Особенно самки нагишом: “Спереди болталась пара белых грудей. Я принял их за вторичные руки, ампутированные выше локтя”.

Такими и должны были казаться люди инопланетянину, чей подлинный, не скрытый горбом и одеждой облик напоминает четверорукого и многоочитого персонажа, подсмотренного на картине Босха. Но избавляясь от маскировки, его “тело раскрылось, точно пальма, принесенная в свернутом виде из магазина”.

Герой Пхенца принадлежит не фауне, как мы, а флоре. Различия огромны. Растение не кормится плотью, вроде “кишки, проглотившей себя и облитой куриными выкидышами”. Оно живет водой и светом, существуя как бы в пассивном залоге. Это важно для Синявского, который много лет спустя вспомнит о “растительном дыхании жизни”, говоря о Пушкине.

Флора, впитывающая в себя среду и отвечающая ей цветами, даже если это колючки любимых героем кактусов (“горбатенькие детки”), – метафора творчества как такового. У каждого писателя она своя. Для Синявского – это восприимчивость автора, вросшего в почву, словно “ветвистое и раскидистое дерево”.

Но на Земле все это не избавляет его от кошмарной судьбы инакомыслящего: “Если просто другой, так уж сразу ругаться”.

Но еще страшнее перестать им быть. Ужас охватывает героя от того, что он может стать как все. Болезнь пытается превратить его в человека: “То тянет в кино. То хочется сыграть в шашки с мужем Вероники Григорьевны”.

Чтобы избежать неисправимой метаморфозы, он бежит обратно, к “Тунгусскому метеориту”, ибо только там, в полной глуши, к нему вернется язык родины: “ПХЕНЦ! ГОГРЫ ТУЖЕРОСКИП!”

Описав путь тайного писателя, который следует за его собственной биографией, Синявский пришел к горькому и гордому выводу – в другой книге и жизнь спустя: “Всякий писатель это отщепенец, это выродок, это не вполне законный на земле человек. Ибо он мыслит и пишет вопреки