имеет отношение к моим гипотезам о парадоксе ужаса, поскольку она предлагает операциональную конструкцию того, что авторы нащупывают с помощью таких понятий, как "эстетическая дистанция". Таким образом, части книги взаимосвязаны. Однако мы не претендуем на то, чтобы утверждать, что это исчерпывающий рассказ о жанре. Есть еще много тем для будущих исследований, которые я оставил незатронутыми.

В некоторых отношениях эта книга сильно отличается от предыдущих. Обычный подход к характеристике жанра ужасов - от Г. П. Лавкрафта до Стивена Кинга и многочисленных академических критиков - заключается в том, чтобы в первой главе предложить ряд очень общих рассуждений об ужасах, а затем подробно описать историческую эволюцию жанра на основе изучения примеров. В таком подходе нет ничего плохого. Но я попытался изменить его, предложив вначале изложение формы в расчете на то, что для ее понимания можно будет разработать органон.

Несмотря на все перепетии и враждебность, которых требуют вступления и исполнения академических упражнений такого рода, я чертовски хорошо провел время за написанием этой книги, и я надеюсь, что некоторые из них передадутся читателю.

Глава 1. Природа ужаса

 

Определение Ужаса

 

Предварительная подготовка

 

Цель этой книги - разработать теорию ужаса, который задуман как жанр, пересекающийся с многочисленными видами искусства и медиа. Тип ужаса, который мы будем исследовать, связан с чтением таких произведений, как "Франкенштейн" Мэри Шелли, "Древние колдовства" Алджернона Блэквуда, "Странный случай доктора Джекила и мистера Хайда" Роберта Луиса Стивенсона, "Ужас Данвича" Г.П. Лавкрафта, "Зверушка" Стивена Кинга. Лавкрафта "Данвичский ужас", "Pet Sematary" Стивена Кинга или "Damnation Game" Клайва Баркера; а также ассоциируется с просмотром сценической версии "Дракулы" Гамильтона Дина и Джона Балдерстона, фильмов "Невеста Франкенштейна" Джеймса Уэйла, "Чужой" Ридли Скотта и "Рассвет мертвецов" Джорджа Ромеро, балета "Коппелия" Майкла Утхоффа и оперы/мюзикла "Призрак оперы" Эндрю Ллойда Веббера. Соответствующий вид ужаса можно найти и в изобразительном искусстве, например, в работах Гойи или Х.Р. Гигера, в радиопередачах, таких как Inner Sanctum и Suspense прошлых лет, и в телесериалах, таких как Night Stalker или Tales from the Darkside. Мы будем называть это "арт-хоррором". Вообще, когда в дальнейшем используется слово "ужас", его следует понимать как арт-хоррор.

Этот вид ужаса отличается от того, который выражают, говоря: "Меня ужасает перспектива экологической катастрофы", или "Бринкманшип в век ядерного оружия ужасает", или "То, что сделали нацисты, было ужасно". Назовем последнее употребление слова "ужас" естественным ужасом. В задачу этой книги не входит анализ естественного ужаса, а только арт-хоррора, то есть "ужаса" в том смысле, в каком он служит для названия межхудожественного, межмедийного жанра, существование которого уже признано в обычном языке. Именно такой смысл термина "ужас" возникает, когда, например, в ответ на вопрос "Что за книга "Сияние"?" мы говорим "ужастик", или когда на обложке книги Дианы Хенстелл "Новый утренний дракон" написано: "Новый леденящий душу роман ужасов". "Ужас", как категория обычного языка, является удобным понятием, с помощью которого мы общаемся и получаем информацию. Это не непонятное понятие. Нам удается использовать его с большим консенсусом; обратите внимание, как редко возникает повод оспорить сортировку товаров под рубрикой "ужасы" в вашем местном видеомагазине. Первая часть этой главы может быть истолкована как попытка рационально реконструировать скрытые критерии для идентификации ужасов (в смысле арт-хоррора), которые уже действуют в обычном языке.

Чтобы избежать недопонимания, необходимо подчеркнуть не только контраст с естественным ужасом, но и то, что я имею в виду узкоспециальные эффекты конкретного жанра. Так, не все, что можно назвать ужасом и что появляется в искусстве, является арт-хоррором. Например, можно ужаснуться убийству в "Чужаке" Камю или сексуальной деградации в "120 днях Содома" де Сада. Тем не менее, хотя такой ужас и порождается искусством, он не является частью феномена, который я называю "арт-хоррор". Не следует также относить его к частой реакции людей с ограниченным опытом на многое авангардное искусство.

"Арт-хоррор", по условию, означает продукт жанра, который выкристаллизовался, говоря очень приблизительно, около времени публикации Франкенштейна - плюс-минус пятьдесят лет - и сохранился, часто циклически, через романы и пьесы девятнадцатого века и литературу, комиксы, массовые журналы и фильмы двадцатого. Более того, этот жанр признан в обыденной речи, и моя теория о нем должна в конечном итоге оцениваться с точки зрения того, насколько она соответствует обыденному употреблению. Конечно, ужасающие образы можно встретить во все века. В древнем западном мире примерами могут служить истории об оборотне в "Сатириконе" Петрония, о Ликаоне и Юпитере в "Метаморфозах" Овидия, об Аристомене и Сократе в "Золотом осле" Апулея. Средневековые danses macabres и описания ада, такие как "Видение святого Павла", "Видение Тундала", "Страшный суд" Кранаха Старшего и, самое известное, "Инферно" Данте, также содержат примеры фигур и происшествий, которые станут важными для жанра ужасов. Однако сам жанр начинает формироваться только между последней половиной XVIII и первой четвертью XIX века как вариация готической формы в Англии и связанных с ней событий в Германии. (Причина такой периодизации жанра, я полагаю, станет яснее по мере продвижения моего исследования природы жанра, а объяснение того, почему ужас ждет своего рождения до XVIII века, будет предпринято в заключительной части книги.

Кроме того, необходимо отметить, что, хотя я делаю акцент на жанре, я не буду придерживаться мнения, что ужасы и научная фантастика являются абсолютно отдельными жанрами.

Ценители научной фантастики в ущерб ужасам. Для них научная фантастика исследует такие грандиозные темы, как альтернативные общества или альтернативные технологии, в то время как жанр ужасов на самом деле сводится лишь к запугиванию монстров. Защитники научной фантастики, например, склонны говорить, что то, что обычно выдается за научную фантастику в кино, на самом деле просто ужасы - серия упражнений в искусстве пучеглазого монстра, таких как "Этот остров Земля", "Захватчики с Марса" (обе версии) и "Хищники пришельцев".

То, что монстры являются признаком ужаса, - полезная мысль. Однако оно не выполнит ту работу, которую на него возлагают поклонники научной фантастики. Даже в случае с фильмами есть случаи, такие как Things to Come, которые соответствуют предполагаемым стандартам настоящей научной фантастики. Но, что еще важнее, защитники научной фантастики слишком много протестуют. Не все из того, что мы склонны называть научной фантастикой, озабочено высокими мыслями об альтернативных технологиях и обществах. Покойный Джон Уиндем "Кукушки из Мидвича", "Пробуждение Кракена", "День триффидов" и "Паутина" на любой непредвзятый взгляд кажутся прямо-таки научной фантастикой, хотя интерес к ним сосредоточен на монстрах. Конечно, научный фантаст не отрицает, что в научной фантастике есть монстры, но только то,