двадцать фунтов? Нет? Пятнадцать? Кто-нибудь захочет начать с пятнадцати?». На этой начальной стадии продажи не было ни захватывающей атмосферы большого аукционного зала, ни аплодисментов, ни язвительных поздравлений, ни вялых рукопожатий. Коробка с шестью «скрипками Страдивари» ушла за сто фунтов.

Аукционный зал был полупустым, но участники торгов по телефону незримо присутствовали постоянно, невидимые, конкурентоспособные, настойчивые, как семья призраков-зомби. Они поднимали цены на заготовки для смычков из древесины пернамбуку, а когда темно-коричневые, немецкие и австрийские скрипки-ветераны с полок у стены были проданы, суммы сделок достигли пятизначных цифр. Время в торговом зале было увлекательным, но вскоре мы снова окунулись в реальность - нам с моим новым другом пришлось пройти милю или около того обратно к загородной автобусной остановке, и наши маленькие чемоданы грохотали позади нас по разбитому покрытию тротуара.

Ну а как насчет других копий «старых итальянцев», тех, которые настолько красиво и достоверно произведены мастерами по всему миру, что невольно возникает вопрос, действительно ли имеет значение, насколько старыми или хотя бы итальянскими являются инструменты? Покупателями этих инструментов часто оказываются ведущие музыканты, которые обычно играют на «старых итальянцах», взятых напрокат в банке, каком-нибудь фонде или у частного коллекционера. Приобретение хороших копий таких инструментов, является серьезной гарантией от очень реальной угрозы неожиданно лишиться оригинала, если истинные владельцы скрипки затребуют их обратно. А кто-то предпочитает использовать копию при гастролях за границей, особенно если они направляются в страну, где вероятны сложности с провозом антиквариата в багаже, даже если он будет ввезен вполне легально. И, наконец, некоторые считают необходимым иметь копию в качестве запасного инструмента, потому что их трудолюбивые «старые итальянцы» - все же антиквариат, и таким скрипкам часто приходится отсутствовать из-за профилактики и ремонта.

Мастера, копирующие инструменты на столь высоком уровне, должны прежде всего тщательно обмерить оригинальный инструмент, сделать цветные фотографии как внутри, так и со всех сторон снаружи, и вырезать шаблоны с помощью лазера, чтобы можно было точно воспроизвести все изгибы корпуса. В некоторых случаях придется провести спектральный анализ лака или даже сделать компьютерную томографию всего инструмента. Мастера-копиисты не пытаются никого обмануть; они просто стараются создать инструменты, обладающие хотя бы некоторыми из тех же качеств, что присущи скрипкам Кремоны, но при этом доступные музыкантам, которые никогда не смогли бы позволить себе приобрести оригинал.

Когда дело доходит до выбора резонансной древесины, от которой так сильно зависит звучание инструмента, копиисты часто выбирают альпийскую ель из тех же высокогорных лесов, что и Гварнери дель Джезу или Страдивари. Некоторые специалисты объясняют специфику звучания «старых итальянцев» процессом разложением крахмала в клетках старого резонансного дерева, из которого изготовлен корпус скрипки. Мастера пытаются воспроизвести этот эффект, пропаривая или проваривая свежую ель, которую они собираются использовать для копии. Другие заходят ещё дальше, производя настоящую гниль на свежей ели путем внесения в древесину натурального грибка, специально отобранного по его способности расщеплять целлюлозу и гемицеллюлозу. Некоторые мастера идут в другом направлении, имитируя условия, в которые попадает древесина, когда ее сплавляют вниз по реке от Альп до Венеции. Длительное замачивание делает древесину гибкой и ускоряет процесс преобразования за счет разбавления сахаристого сока в клетках. Однако ни один из этих трудоемких и тщательно откалиброванных процессов не может гарантировать получение того особенного звука, который присущ только «старым итальянцам».

Мне неизвестно, экспериментировал ли Мелвин Голдсмит когда-либо с гидратацией или гниением древесины, но он, как говорят, является одним из очень немногих мастеров в мире, которые способны создавать копии старых скрипок из Кремоны, которые не только выглядят, но которые и звучат как оригиналы. Когда я навестила его в Эссексе, где он жил недалеко от фермы, на которой вырос, и где мерцание морской воды многократно отражает дальний горизонт. Его мастерская в углу сарая представляла собой маленькое, темноватое, идеально чистое помещение с отполированным до блеска рабочим столом вдоль одной стены и аккуратным набором инструментов над ним. Он сразу рассказал мне, что большая часть рабочих инструментов принадлежала его деду, скрипачу-любителю, под руководством которого он изготовил свой первый инструмент, когда ему было всего двенадцать лет. Потом уже Мелвин работал самостоятельно. Пока его друзья играли в футбол на улице, он в мастерской делал скрипку за скрипкой или изучал каталоги распродаж старых инструментов в Sotheby's. Конечно, он не раз ошибался, но сам же легко исправлял свои ошибки. А неудачные инструменты он просто повесил на веревку для сушки белья в саду и расстрелял их из своей пневматической винтовки. Несмотря на то, что Мелвин самоучка, в наши дни его часто называют одним из лучших мастеров своего поколения. Но он с осторожностью относится к лестным суждениям. «В моей работе, - говорит он, - если вы начнете верить в подобные вещи, если вы не останетесь самокритичным, это собьет вас с правильного пути».

Самые удачные инструменты Мелвина сделаны из резонансного дерева, которому уже около трехсот лет. В свое время, когда мастер решил использовать антикварную древесину, он начал поиски так, как в наши дни начинаются любые поиски - в Интернете. Ему не потребовалось много времени, чтобы найти в Италии продавца скрипичных деревянных досок, у которого было несколько штук для продажи, и он купил весь лот; сделка не привлекла к себе никакого внимания. Доски прибыли, куски дерева оказались очень грязными снаружи, будто они хранились под открытым небом, но вот внутри были настолько бледными и чистыми, что Мелвин оценил их возраст всего лишь в пятьдесят лет. Тем не менее, он сфотографировал кольца на нескольких срезах и отправил снимки для экспертизы дендрохронологу Питеру Рэтклиффу. Результаты были настолько неожиданными, что Питер позвонил ему в воскресенье днем. Один кусок был вырезан из дерева, срубленного в 1708 году, а другой - в 1719 году. А когда Питер сравнил присланные изображения колец с хранившимися в его базе данных, он увидел, что они идентичны тем, что имелись на некоторых скрипках Страдивари. Это была действительно ошеломляющая новость: древесина, которую Мелвин так легко приобрел в Интернете, происходила из тех же запасов, что Страдивари использовал для изготовления некоторых своих инструментов, или, по крайней мере, от деревьев, которое росли на той же делянке.

Казалось бы, что может быть лучше, чем изготовить копию, используя те же материалы, что и Страдивари? И все же, согласно современным представлениям, древесина была слишком плотной и слишком хрупкой, чтобы её можно было использовать в качестве резонансной. К счастью, Мелвин, работая в отрыве от остальной массы мастеров, имел взгляд, свободный от цеховой