на любую картину, обращают внимание прежде всего на фигуру или на выделенные так или иначе смысловые центры, тогда как вторые более восприимчивы к фону и непрерывности. Для корейцев, китайцев, японцев фон является полноценной частью произведения, которое должно представлять собой органичное единство, а не конструкцию из отдельных частей. Если верить психологам, жители Восточной Азии менее подвержены «когнитивному напряжению» при общем, целостном обозрении картины и ее структуры: для них это достаточно привычно. Эмпирические исследования позволяют выявить различия культур даже на уровне глубоко укоренившихся когнитивных привычек. То, что люди Запада считают неубедительным, неясным, неопределенным или малопонятным, для жителей Восточной Азии может оказаться вполне приемлемым и позитивным.

В этом контексте Соответствие можно рассматривать как обращенное к зрителю предложение рассматривать фон – не закрашенный художником холст – как нечто достойное внимания. Подчеркивая пустоту в картине, Ли как бы вводит нас в контакт с пустотой природы, с нечеловеческим. Мы чувствуем, как сотворенное и не сотворенное, затронутое и не затронутое рукой человека, человеческое и нечеловеческое, форма и пустота сообща, в слаженном непрерывном процессе создают открытое поле смысла.

Картина Ли – не столько объект эстетического созерцания, сколько место, где мы можем приблизиться к неопределенности, не погружаясь в нее полностью; не столько предмет, сколько способ «прикоснуться к бесконечности»[92]. Соответствие словно бы побуждает нас отказаться от привычки смотреть на картину как на конечную сумму дискретных частей, которые можно разделить и подвергнуть анализу. Нам предлагается охватить ее взором как целое, связав воедино не только элементы, из которых она состоит, но и сами позиции творца и зрителя в общем нераздельном пространстве, которое Ли и называет пустотой. Это пространство нашего диалога с картиной как раз и является в данном случае произведением. Можно сказать, что Ли вводит нас в поле, полное возможностей, и мы осознаем свое существование среди вещей – в природе или, как сказал бы Ли, в «бесконечности». Ведь, по его словам, «у людей больше общего с бесконечностью, чем с вещами, замкнутыми в себе»[93]. Всё открыто незримому потоку или дыханию жизни – радикально непостоянному и по существу пустому.

Теоретический ключ

Ли считает себя как художника ответственным не только за сами свои произведения, но и за их контекстуализацию посредством письменных комментариев и теоретических выкладок. В его текстах мы находим последовательную критику западной культуры в свете родных для него азиатских традиций и самих этих традиций в свете западной мысли: целью Ли является не столько синтез, сколько синергия двух художественных подходов. Поэтому он часто объясняет свое искусство в терминах, которые нелегко соизмерить с привычными западными моделями, так как они отсылают к маргинальным или странным для нас уровням мышления и опыта. В то же время важнейшие традиции Восточной Азии – даосизм, конфуцианство и буддизм – сопоставляются им с некоторыми направлениями в современной западной философии, в частности с феноменологией. Проводя параллели между мыслью Мартина Хайдеггера и Мориса Мерло-Понти, с одной стороны, и идеями киотской философской школы, уходящей корнями в дзен-буддизм, с другой, Ли присоединяется к критике антропоцентризма, утверждая, что путь вперед проходит через отказ от деления мира на субъекты и объекты.

Хайдеггер и Мерло-Понти предлагают феноменологическое понимание человеческого опыта, указывая, в частности, на то, что в зрение вовлечено тело, и объясняя, каким образом жизнь тела и «воплощенный» опыт определяет характер нашего мышления. Подобно им, Ли видит в человеческом теле посредника между нематериальной реальностью мысли и физическим миром. Но чтобы освободить феноменологию от сосредоточенности на человеке и вобрать в нее природу, Ли сопрягает ее с традиционным восточноазиатским представлением о первичной энергии ци. Эта энергия пронизывает всю реальность и поддерживает в ней жизнь через взаимодействие позитивных и негативных токов, которые не вступают в противоречие, образуя бинарные оппозиции, а дополняют друг друга и переживаются как взаимно необходимые.

Наиболее важные узы между «я» и миром завязываются, согласно Ли, в неопределенном промежутке между объектами. Вновь заводя в тупик западное мышление, он утверждает: «Я не определяю мое искусство, и оно не определяет меня, но что-то другое растет во взаимодействии и перекличке, чтобы внезапно стать реальностью. Таков контекст моей работы и такова моя позиция по отношению к ней. Когда Ли с кистями и краской встречается с холстом, рождается произведение искусства. Поэтому, строго говоря, нельзя говорить, что Ли пишет картины с помощью кистей и красок. Это лишь неверный западноевропейский перевод»[94].

Столь необычное понимание взаимоотношений между человеческим и нечеловеческим ставит под сомнение фундаментальный постулат западной мысли, согласно которому разум отличается от тела и эмоций, причем отличается в лучшую сторону. Западная одержимость ясностью и логикой породила, по выражению Ли, «цереброцентричное мышление». «В современном индустриальном городском обществе цереброцентричное мышление, – пишет художник, – является нормой, а тело часто игнорируется»[95].

Скептический ключ

Ли подчеркивает важность «знакомства воочию» со своим творчеством, и всё же трудно удержаться от мысли, что Соответствие не обладает по-настоящему глубоким значением и практически исчерпывается иллюстрацией идеи. Ли считает необходимым обосновывать свою практику текстом, и действительно, его картины выражают не столько уникальный опыт, сколько концепции их автора. К тому же при кажущейся спонтанности они являются плодами тщательного расчета.

Подобно многим другим современным незападным художникам, Ли, по-видимому, всё-таки поддается доминирующей идеологии Запада. Его творчество существует в западном по своей сути мире искусства с характерными для него ценностями и институтами. Поэтому, как считают некоторые критики, Ли в конечном счете предлагает зрителю не более чем глубокомысленную экзотику. Демонстрируя приверженность идее диалога культур, он вместе с тем извлекает выгоду из укоренившихся культурных стереотипов, касающихся отношений между Востоком и Западом. Проецируя ценности гегемонного западного центра на Восток, а затем возвращая их поверхностно видоизмененными обратно, его искусство оказывается очередным вариантом ориентализма, то есть преподносит культурные штампы в качестве неизменных сущностей и тем самым маскирует предрассудки.

Легкость, с которой Ли создает свои скульптуры и картины, казалось бы, доказывает его свободу и непредвзятость. Однако в свете законов коммерческой арт-сцены постиндустриального мира, на которой Ли работает, его картины, подобные Соответствию, воспринимаются как образцы удачной стратегии, основанной на повторении единожды найденного приема.

Эти подозрения недавно подкрепила скандальная история. В 2016 году власти Южной Кореи предъявили нескольким людям обвинение в продаже поддельных картин Ли. Однако сам художник, как ни странно, признал эти картины подлинными (что не помешало фальсификаторам сознаться в содеянном). «У каждого человека есть свое течение, свой ритм, подобный отпечаткам пальцев, которые невозможно подделать, – сказал Ли на пресс-конференции, осмотрев тринадцать картин,