в активное взаимодействие с Западом, которое обогащало их культуру и в то же время угрожало ее самобытности. Знакомство с западным искусством заставило азиатских художников переосмыслить свое творчество. Внимание Ли особенно привлекли направления в живописи, которые отвергли фигуративность и вывели на первый план формальные ценности, попытавшись свести картину к основным элементам, составляющим ее сущность, – прежде всего к линии и цвету. В свою очередь западные художники тоже находились с 1940-х годов под сильным влиянием восточных стилей и идей. Таким образом, творчество Ли уходит корнями в культурный диалог Востока и Запада, столкнувший их непохожие друг на друга традиции, заставив художников смешивать их элементы в поиске собственного стиля.

Соответствие. 2001. Холст, масло. 80 × 100,5 см. Музей Leeum компании Samsung, Йонсан-гу, Сеул; © ADAGP, Paris and DACS, London 2019

Биографический ключ

Ли У Хван (иначе – Ли Уфан) родился в 1936 году в Корее, являвшейся тогда японской колонией. В 1945 году, после поражения Японии во Второй мировой войне, Корейский полуостров был произвольно разделен вдоль 38-й параллели надвое – на северную, коммунистическую, часть, поддерживаемую СССР, и южную часть – зону влияния США. В 1950 году, когда Ли было четырнадцать лет, Северная и Южная Корея погрузились в жестокую гражданскую войну с участием сил ООН и нового коммунистического Китая. Три года спустя этот опустошительный конфликт завершился возвратом к исходному положению.

В возрасте двадцати лет Ли прервал учебу в Сеуле и переехал в Японию, где в 1961 году получил степень по философии. К концу 1960-х он активно писал об искусстве и играл ведущую роль в движении «Моно-ха» («Школа вещей»), которое, опираясь на прямые пересечения с реальным миром, стремилось бросить вызов западным художественным принципам, к тому времени возобладавшим в Японии, и создать самобытное современное искусство Восточной Азии.

К решению оставить родину Ли отчасти привело то, что Южная Корея, находившаяся под управлением репрессивной военной администрации, была разорена недавней войной и к тому же всё еще находилась в конфликте с воинственной коммунистической Северной Кореей. Япония – первая восточноазиатская страна, вставшая на путь модернизации по западному образцу, – предоставляла куда более благоприятные условия как для ознакомления с мировой культурой, так и для налаживания связей с западным миром искусства. Ли прожил там большую часть своей взрослой жизни, периодически посещая родную Южную Корею – страну, сегодня совсем не похожую на ту, которую он покинул в 1956 году.

Будучи как художником, так и теоретиком искусства, Ли сыграл важную роль в развитии современного искусства Восточной Азии. В середине 1970-х годов он принял участие в организации первых групповых выставок корейских авангардистов, с которыми разделял многие идеологические и стилистические установки. Возникшее в результате направление получило известность как дансэква (иначе – тансэква), что в переводе с корейского означает «монохромная живопись». В настоящее время Ли является самым известным современным корейским художником, хотя, с учетом того что он прожил бо́льшую часть жизни в Японии, его часто считают, в том числе и в Корее, представителем японского искусства.

Исторический ключ

Ли занимается живописью и скульптурой. Как скульптор, он комбинирует природные и промышленные материалы – например, валуны и листовую сталь. В живописи его работы представляли собой следы простых повторяющихся действий – прямые линии или более динамичные мазки, оставленные движением кисти, обмакнутой в краску, на поверхности холста. В начале 1990-х годов Ли приступил к работе над большой, продолжаемой по сей день серией Соответствие, основанной на сопоставлении одного, двух или нескольких крупных красочных мазков с пустой поверхностью холста, покрытого светлым грунтом.

Хотя картины этой серии, в том числе и та, что воспроизведена в начале этой главы, имеют очевидное формальное родство с западным абстрактным искусством (см. Казимир Малевич и Марк Ротко), их истолкование как простого заимствования западной модели основано на ложном предположении о том, что в искусстве существует незыблемая иерархия, согласно которой Запад является центром, а остальной мир – периферией. Признавать это значило бы игнорировать тот факт, что в Японии, Южной Корее, Китае и других незападных странах модернизм получил самостоятельное развитие, пусть и в разном для каждого случая ритме и в ответ разным культурным запросам.

В Восточной Азии, в отличие от Запада, картины традиционно писались на бумаге или полотне, лежавших горизонтально. Имевшие форму свитков, они часто дополнялись бумажным или тканевым паспарту, так что край изображения и граница между ним и реальным пространством были менее резкими, чем в западной традиции с ее холстом, натянутым на подрамник и заключенным в раму. Если на Западе со времен Ренессанса предполагалось, что картина подобна окну в мир, то в Восточной Азии, по крайней мере до того, как местные культуры начали впитывать внешние влияния, главная роль отдавалась поверхности, служившей основой как для изображения, так и для текста. Двумерная плоскость картины воспринималась как неотъемлемая частью изображения. Художники намеренно оставляли в своих работах бесформенные неокрашенные зоны, которым зритель должен был уделять равное, если не большее внимание, чем формам. Кроме того, они давали волю собственным движениям кисти и туши на бумаге или шелке, используя такие известные по даосским текстам приемы, как «безыскусное искусство» и «техника без техники».

Эстетический ключ

Пожалуй, самое поразительное в Соответствии – это площадь «нетронутого» светлого холста, составляющая около 80 % его поверхности. Ли, судя по всему, сознательно подчеркивает значение фона – или, в его терминологии, «пустоты», – уделяя ему не меньше внимания, чем фигуре. Чем-то второстепенным и непримечательным, как в западной живописи, фон здесь быть не может. «Меня заставляет рисовать неутолимое желание исследовать пустые пространства»[90], – признается Ли. «Пустое пространство» – в данном случае нечто большее, чем нейтральное окружение фигуры, то есть, у Ли, простого мазка. «Пустое пространство – это область, отталкивающая такие понятия, как „реальность“ или „идеи“, – объясняет художник, – это неопределенная территория, населенная инородцами и заявляющая о себе проблесками и предчувствиями фигур»[91].

Мазок в Соответствии может показаться спонтанным, но на самом деле он является результатом большой предварительной работы. В соответствии с восточноазиатской традицией Ли расстилает холст на полу и выбирает место будущего мазка, накладывая на поверхность холста лист бумаги. Затем он обмакивает большую кисть в краску и медленным уверенным движением наносит мазок, после чего ставит холст вертикально и подправляет изображение кистью поменьше. Таким образом, простота и естественность произведения достигается путем обдуманных и рассчитанных действий.

Эмпирический ключ

Есть ли принципиальная разница в восприятии живописи жителями Запада и Восточной Азии? Из психологических исследований явствует, что первые, глядя