и в «Приветствиях» и «Привет, мама!», Де Пальма прибегает к сатире на другие медиа: взять, например, безумное телешоу «Подглядывающие», с которого начинается фильм. Как и в большинстве пародийных эпизодов в творчестве Де Пальмы, по замечанию критика из New York Times Винсента Кэнби, самое смешное здесь – это то, как убедительно все выглядит. Расовая сатира из «Привет, мама!» тоже проникла в этот хичкоковский триллер (что уже само по себе отличает его от фильмов самого Хичкока).

Выбор чернокожего актера (Лайла Уилсона) на роль жертвы в большой сцене убийства – это не сатира, а по-настоящему прогрессивный шаг. Сатира возникает, когда сыщица-самоучка Грейс Кольер заявляет, что копы не хотят искать преступника, потому что убит чернокожий: «Эти расистские свиньи и пальцем не пошевелят!» Однако фильм показывает, что это совсем не так и что героиня Солт, бесстрашная репортерша местной газетенки, вечно сующая нос не в свое дело и пишущая колонки с заголовками «Почему мы зовем их свиньями», – законченная идиотка.

Самая смешная расовая шутка в фильме – это когда Уилсону и Киддер, участникам телеигры «Подглядывающие», дарят два бесплатных ужина в «Африканской комнате» на Манхэттене. В ресторане, где посетителей обслуживают чернокожие официанты в смокингах и травяных юбках. В списке самых нелепых тематических ресторанов в кино «Африканская комната» стоит рядом с канадским рестораном в «Гремлинах-2» Джо Данте (где официант в красном мундире королевской конной полиции спрашивает Зака Гэллигана: «Принести вам еще „молсона“?»[66])[67].

Главное, чем знамениты «Сестры» (помимо того что они создали лекало для следующих хичкоковских триллеров Де Пальмы), – это тщательно подготовленная сцена убийства Уилсона с участием разделочного ножа и торта со свечками, одна из лучших сцен во всей фильмографии Де Пальмы. Проблема «Сестер» как фильма ужасов заключается в том, что после этой сцены и удачного эпизода с заметанием следов… весь ужас испаряется напрочь. Де Пальма (и его соавторша Луиза Райс) написали только половину фильма, посвященную Уилсону и Киддер. Вся часть с Дженнифер Солт нужна лишь для того, чтобы поскорее добраться до финала, не расплескав все хорошее, созданное первой, динамичной половиной. Лучший момент во второй половине – это фальшивый телерепортаж о сиамских близняшках Бланшон (Даниэль и Доминик), который смотрит журналистка Грейс Кольер. Он бы как влитой вошел в документальный цикл «Интеллектуального ТВ» из «Привет, мама!».

У второй половины фильма две большие проблемы: тот факт, что Де Пальма больше не создает ни одной по-настоящему напряженной сцены… и Дженнифер Солт в роли Грейс Кольер. Де Пальма хочет показать либеральную журналистку упертой самоуверенной занудой. И пытается высмеять этот характер. По ее первой сцене с частным детективом, которого играет Чарльз Дёрнинг, можно догадаться, что она должна быть до комичного упрямой. Самый внимательный зритель может даже заметить у нее несколько остроумных реплик. Но Солт прет по этим репликам, словно бульдозер, и давит весь юмор в крошево. Вместо комичного упрямства мы видим в этом персонаже одну лишь тупость. Прежде чем стать верной защитницей триллеров Де Пальмы, Полин Кейл разгромила «Сестер» – в основном за роль Солт. И прошу иметь в виду, что это говорю я, большой поклонник Дженнифер Солт в более ранних ролях у Де Пальмы.

И все же в 1973 году, когда я увидел «Сестер» в Теннесси, в драйв-ине Южного Клинтона, на сдвоенном сеансе с еще одним странным порождением American-International, «Маленькие сигары» (фильмом о банде грабителей-лилипутов, во главе которых стоит грудастая белоснежка Энджел Томпкинс), я решил, что это поразительный фильм с крышесносной режиссурой. Тогда я впервые увидел полиэкран. И еще много лет после этого, рисуя в своем воображении фильмы, которые я буду снимать, я обязательно включал туда сложные сцены-аттракционы с полиэкраном, вдохновленные более поздними работами Де Пальмы. Я сделал всего две такие сцены. Одна из них, довольно неплохая, – в «Джеки Браун» – служит скорее нарративным приемом, чем режиссерским выпендрежем. Однако в «Убить Билла», когда Дэрил Ханна идет по больничному коридору, насвистывая мелодию Бернарда Херрмана, а потом экран делится на две части – кажется, что Брайан Де Пальма ненадолго вырвал фильм у меня из рук.

После успеха «Сестер» Де Пальма и Прессман сняли «Призрак рая», где Уильям Финли, бывший сосед Брайана по комнате в колледже, играл Призрака, а Пол Уильямс (да, низкорослый песнописец!) – злого продюсера Суона, списанного с Фила Спектора. Поначалу они собирались снять этот фильм со студией American-International Picture, где после «Сестер» Де Пальмой и Прессманом были весьма довольны. Но студия пасанула перед бюджетом, заявленным Де Пальмой, и режиссер с продюсером снова вышли в открытое плавание, авансируя производство деньгами, полученными за «Сестер». Потом они подцепили крупного застройщика по имени Густав Берн, который к тому времени вложился уже в три хоррора («Театр крови», «Психбольница», «А теперь начинается крик!»), и он подкинул им недостающие 750 000 долларов (хотя, очевидно, недоставало им больше, поскольку отказы по чекам членов съемочной группы приходили каждую неделю и производство постоянно было на грани остановки).

Но самым смешным в союзе Де Пальмы и Прессмана было то, что и «Сестры», и «Призрак рая» были выпущены компанией Pressman-Williams Enterprises. А это значит, что в создании «Призрака рая» участвовали оба Пола Уильямса[68].

Я спросил Мартина, почему все-таки Войт не согласился. Он ответил: «Джон Войт – действительно замечательный актер, и мы с ним долго говорили на эту тему. И он даже всерьез задумался. Но после „Полуночного ковбоя“ [Войт] был большой звездой, и фильм, на который [продюсер Джонатан] Тэплин мог собрать всего 650 000 долларов, был для него шагом назад. Кроме того, в то время он работал с парнем по имени Пол Уильямс. Они были дружбанами. И если бы он и согласился на независимый малобюджетный фильм, то только на фильм Пола».

Дейзи Миллер

(Daisy Miller, 1974, реж. Питер Богданович)

Многие из американских антисистемных постшестидесятников пытались экранизировать работы больших писателей и драматургов. Майк Николс брался за Эдварда Олби, Джозефа Хеллера и Джулса Файфера. Фрэнк Перри перенес на экран «Играй как по писаному» Джоан Дидион. Артур Пенн снял «Большого маленького человека» по книге Томаса Бергера. Пол Мазурски сделал современные версии «Бури» Шекспира и романа Исаака Башевиса-Зингера «Враги: История любви». Хэл Эшби снял «Садовника» Ежи Косинского. Лучшим фильмом Ричарда Раша стала экранизация параноидального черно-комедийного романа Пола Бродера «Трюкач». А лучшим фильмом Ричарда Лестера – блистательная фарсовая версия «Трех мушкетеров» Александра Дюма (которую я считаю одной из величайших исторических постановок в мировом кино).

Их европейские коллеги зашли еще дальше. Джон Шлезингер экранизировал Томаса Харди и Натаниэла Уэста. Роман Полански – Шекспира и Томаса Харди. Франко Дзеффирелли всю свою карьеру построил на экранизациях Шекспира. Милош Форман снимал по Кену Кизи, Э. Л. Доктороу и сделал совершенно ужасную