Пока же: несколько слов о той главной работе, что почти незаметно шла в репетиционном зале «Комеди Франсез», в том знаменитом мемориальном «Зале Муне Сюлли» («Salle Mounet-Sully»), где Васильев готовил и своего «Амфитриона»… Вся идея встреч состояла как раз в этом контрасте между первой «Музыкой», которую он репетировал в чистых психологических структурах (может, с легким ситуативным сдвигом, чтобы обозначить вектор: где именно все потом повернется, надломится). А это значило, что оба актера, Флоранс Виала и Тьерри Ансис, попутно прошли школу погружения в классический «этюд», который так тяжело дается западным (прежде всего французским) исполнителям… Я, правда, в последнее время все чаще слышу от Васильева, что теперь уже молодые русские актеры не вполне справляются с этюдом. Да, конечно, это тот самый метод «анализа действием» (книжку Марии Кнебель для французского читателя под названием «Analyse-Action» в издательстве «Actes-Sud» Васильев подготовил в 2006 году), тот самый метод работы «на ногах», метод импровизации, но импровизации хорошо структурированной, идущей параллельно жесткому авторскому тексту. Импровизации, требующей от исполнителя полной открытости, незащищенности, той последней хрупкости человека, когда он готов отдать в работу даже свои сокровенные воспоминания, свои слабости и смешные неловкости, когда он подставляет партнеру и раскрытое сердце, и нежное объятие, и расстеленную лужайкой душу: хочешь — топчи, хочешь — пожалей. Но разве не в этом и смысл всех этих бесконечных любовных историй Дюрас: какие между нами счеты, мой возлюбленный, — ты передо мною вечно прав, тебя берегу, тебя ограждаю даже от самой себя, оставляя за тобой то абсолютное пространство свободы, где ты можешь жить и дышать — если тебе угодно — без меня… Я же могу лишь всматриваться в тебя бесконечно, отмечая, помечая тебя светлым, упорным взглядом, который сделает тебя вечно узнаваемым и в глазах Божьих, и во всей бездне лет, сколько ее там еще перед нами развернется.

Ажурная конструкция. Никогда еще «Старая голубятня», площадка Жака Копо (Jacques Copeau) и Луи Жувэ (Louis Jouvet), позднее усилиями Джорджо Стрелера (Giorgio Strehler) перешедшая к «Комеди Франсез», не была так распахнута чужому простору и голосу, и беспечному размаху. Пространство, открывающееся как вертикальный колодец. Оно заранее поделено на мир горний (где колосники, уходящие высоко, а в вышине зеркала, где живые голуби, бормочущие в своем домике) и мир дольний — наша долина, юдоль земная, где разыгрывается все представление Дюрас. И третье пространство — подземная такая «бродилка», где путешествуют в невидимые минуты наши герои, где бродят их страсти, их страстные сны и пенящиеся шампанским воспоминания…

Когда я наблюдал это знаковое пространство «Старой голубятни» из зрительного зала, то мне всегда оно казалось уродливо приспособленным к постановкам «Комеди Франсез». Крохотное, мелкое, низкое, с узким публичным коридором зрительного зала — театральное помещение, воткнутое, как пробка, в тесное горло бутылки городского здания. Но когда я вышел как режиссер в первый раз на сцену и взглянул вверх, мне открылись невозможно высокие колосники и красота архитектурной вертикали. Сценография Дюрас в одну чудесную минуту была решена! Стены распахнулись и будто вышли в соседний двор, под планшетом спряталась оркестровая яма, я познакомился с ней. Нижний мир — это апартаменты самого отеля, где поселились Он и Она, а чердак — бывший бар, а теперь склад мебели и бриколяжа, наверху под самой крышей — живые голуби в голубином домике (из письма Анатолия Васильева автору книги).

Миры эти легко проницаемы друг для друга: даже в шершавых, неровных досках планшета, отделяющего мир рассказанных историй от нижнего мира неосознанных страхов и увлечений, полно проемов — этот планшет дан нам в ползущих трещинах, дырявым, с нижнего яруса сквозь них пробиваются полоски яркого света. В дальних углах сцены громоздится мебель: это и вечно всплывающий здесь сюжет разговоров («Так что мы будем делать с этой мебелью?», «Возьмите все, мне не надо!», «А все-таки жаль немного»), и, разумеется, знак прошлой жизни — немного потертой, домашней, чуть поломанной, но еще годящейся на потом… В Сарселе (Sarcelles), где хранятся мебельные запасы «Комеди Франсез», Васильев сразу выбрал мебель хрупкую, ориентальную: лакированные бамбуковые кресла, инкрустированные столики на резных ножках, колониальные буфетики вперемешку с барными табуретами и парусиновыми складными стульями летнего кинотеатра… Этот беспорядочный и чýдный хлам, который по ходу дела будет снова и снова перестраиваться в композиции в стиле поп-арт: сами же действующие лица начнут передвигать эти элементы «лего», пробуя на ощупь возможные вариации собственной жизни. Две светлые деревянные лестницы, последовательно уводящие взгляд под колосники, клетка, поднятая высоко и полная голубей, из которой на спектакле изредка падают перышки, словно там сгрудились вместе больные ангелы… Сбоку — огромная стеклянная дверь, выдвинутая в зал, — она точно повторяет очертаниями высокое арочное окно в гостиной «Черных камней» («Les Roches Noires») в Трувиле, куда Дюрас в течение тридцати лет регулярно наезжала в летние месяцы — вначале одна, потом со своим молодым любовником и секретарем Янном Андреа (Yann Andrea).

Васильев рассказывал, что первую клетку с голубями устроил во дворе бакинской «кубинки» в спектакле «Женщина за зеленой дверью» сценариста Рустама Ибрагимбекова, это был 73‐й год, дипломный спектакль в «Молодежном театре» города Уфы. В другой раз голуби в клетке объявились уже в Москве на сцене Театра Станиславского в «Первом варианте „Вассы Железновой“. В третий раз стая голубей взлетела вверх на Поварской в „Плаче Иеремии“. В Париже — это четвертое и прощальное явление голубей в „Старой голубятне“. Сорок лет и три года…»

Анатолий Васильев сочинял сценографию и свет вместе с техническим директором «Vieux-Colombier», также своим давним помощником по прежним спектаклям «Комеди Франсез» Филиппом Лягрю (Philippe Lagrue). Перемены света резки и неожиданны: от темного полусумрака, в котором мерцает изнутри лакированный бамбук, отвернутый от зрителей экран включенного телевизора, да где-то там, наверху, грубо сколоченная домиком голубиная клетка — до ослепительного блеска прожекторов, бьющих прямо по авансцене. Филиппу хотелось больше нюансов — Васильев стоял за крайнюю простоту. Притча так притча, прописи любви, черновики на барных листах…

Под стать пространственной развертке и текстовая композиция. Три акта спектакля — это соединение первой «Музыки» 65‐го года, еще вполне психологичной по структуре, с двухчастной «Второй музыкой» 85-го, решающей совсем другие задачи. При этом текстуальные различия между первым и вторым актами минимальны: актеры, по существу, повторяют почти тот же словесный материал (хотя, я уверена, зрители замечают это лишь в