mon amour», пьесы «Воды и леса» / «Les Eaux et forêts», «Шага» / «Le Shaga»). И наконец нечто уж вовсе неожиданное: на закате дней Маргерит Дюрас, «королева Марго», занимавшая во французской словесности устойчивое, признанное место, вдруг начинает публиковать сравнительно небольшие и весьма откровенные тексты, балансирующие на грани порнографии, любовных дамских романов и сюра («Синие глаза, черные волосы» / «Les Yeux bleus, cheveux noirs», «Мужчина, сидящий в коридоре» / «L’Homme assis dans le couloir», «Шлюха с нормандского берега» / «La Pute de la côte Normande», «Агата» / «Agatha» и ставший бестселлером «Любовник» / «L’Amant»). В этом смысле переход от первой «Музыки» ко второй помечает собой и тот разрыв с прежним творчеством, который пережила Дюрас. Собственно, это и соблазнило Васильева: возможность наглядно представить глубинное различие между опытом психологическим — и тем узким лучом концептуального взгляда, той светящейся щелью метафизики, которая стала так интересна для поздней Дюрас.

Вот что говорит Анатолий Васильев о «соблазнении» в письме к автору этой книги:

Сначала (еще в Москве) была только «Вторая музыка», камерная история бывших любовников, мужа и жены в разводе, с неожиданным превращением прозаического нарратива в манящий метафизикой и синкопами ритма музыкальный опус для двух голосов. Потом (уже в Париже) всплыла «Музыка» и идея сыграть один и тот же текст первого акта в двух разных техниках — все сошлось в один трехчастный концерт для двух голосов (сопрано и баритона) в приемах минимализма.

Для Васильева это была уже не первая встреча ни с «Комеди Франсез» — вспомним «Маскарад» («Le bal masqué», 1991) и «Амфитриона» («Amphitryon», 2002), — ни с Дюрас. Дюрас он ставил в Венгрии, с легендарной Мари Теречик: в спектакле «Целые дни напролет под деревьями» («Des journées entières dans les arbres») она самозабвенно играла Мать, безнадежно влюбленную в своего беспутного сына. И вот снова: в «Комеди Франсез», на площадке «Vieux-Colombier», той еще, памятной «Старой голубятни» Жака Копо (Jacques Copeau), опять-таки с любимыми актерами Флоранс Виала (Florence Viala) и Тьерри Ансисом (Thierry Hancisse), уже сыгравшими для него прежде в памятном «Амфитрионе» Алкмену и Созия. Изначально он предложил сыграть мужскую роль Эрику Рюфу — Амфитриону, но Эрик отказался из‐за художественного руководства «Комеди Франсез» (чиновнику у себя в театре играть не положено), — и тогда он выбрал Тьерри, о чем не пожалел уже никогда. Васильев ставит сразу две пьесы. На афише они так и прописаны рядом: «Музыка» («La Musica») 1965 года и «Вторая музыка» («La Musica deuxième») 1985 года. Даже артисты, занятые в эпизодических ролях, — это его прежние ученики-режиссеры по школе ЭНСАТТ (École Normale Supérieure des Arts et Techniques de Théâtre): Аньес Адан (Agnès Adam), Марион Дельпланк (Marion Delplancke) и Юг Баде (Hugues Badet).

Повтор и возвращение к Дюрас были важны и для меня, поскольку моя книжка с ее переводами (я назвала ее как раз «Второй музыкой») вышла еще в 2005 году в издательстве ГИТИС. А работать над ней я начала в тот лионский, педагогический период, когда Васильев занимался режиссурой со своими французскими учениками. Через два года после убийства моего мужа, Сергея Исаева, в Москве… Все тут было с самого начала замешено на том особом доверии, которое создает долгая совместная работа и судьба.

Мостик между ранней Дюрас (еще занятой «отношениями», своеобразной аналитикой любви, извечными прописями чувств и поворотов судьбы) и Дюрас поздней, переменившейся, отстраненной; как кажется — холодновато-скептической, увлеченной скорее языковыми формами, магией словесных кружев, странноватыми «па» этого вечного циклического кружения повторяющихся персонажей… Дюрас времен «Орелии Стайнер», Дюрас «Лол В. Стайн» — и Дюрас «Второй музыки» как опыта деконструкции связей и любовных тенет — все ради, ради… Вот ради чего: об этом нам и сообщает режиссер Васильев. Все дело в том, что дюрасовские поиски метафизики, чуть прикрытой ошметками закамуфлированной чувственности (зачастую совсем полупорнографического толка) или словесными упражнениями (на грани вербального шаманства и глоссолальных фонетических экзерсисов), оказались удивительно созвучны уходу мастера от ситуативной психологии — уходу туда, прочь, в странно очерченные холодноватые просторы мета-игровых структур и вербальной техники… Если уж совсем просто — чтобы та самая метафизика — вывернутая подкладка мира, его над-физический аспект, изнанка — чтобы она смогла наконец выговориться, высказаться, проявиться наглядно сквозь самого художника. Взяв себе в посредники слово, жест, живого актера — да заодно уж и режиссера со всеми его фантазиями.

Я была занята в постановке с самого начала, то есть три месяца кряду. Три месяца Васильев готовил актеров изнутри, взращивал, направлял тот внутренний ход, который и должен был стать стержнем всего спектакля… И вся мизансцена, и сценографическая инсталляция (игры с мебелью, эти странные перестановки, перемещения в пространстве, в конечном счете выталкивающие все действие на авансцену), и жесты, движения, темпоритм, уточнение интонаций — все это было сделано ровно за десять дней до премьеры. Но Васильев всегда работает так — он отталкивается от живого, реального пространства, он не придумывает визуальные образы в кабинете, за письменным столом, в любимом и безотказном компьютере, которым он не пользуется… Образы приходят сами, толпясь выстраиваются перед нами в луче света на реальной сцене, в пронзительном сквозняке открывающегося пространства, как бы на лету, на бегу.

Так и сложилось вдруг раздвинутое по вертикали пространство «Старой голубятни», с его щелястыми досками пола, сквозь которые пробиваются лучи света, с его высоченными колосниками и решетками, уходящими вдруг куда-то далеко вверх. Огромный колодец, по-разному высвеченный действием, развертка трех миров: горнего, дольнего и подземного мира нашей памяти (вытесненных и полузабытых прежних историй из бывшего и придуманного прошлого). Заранее известно было лишь про клетку с голубями (ну да где же им еще быть, если не в старой голубятне?) да про груду небрежно сваленной колониальной, ориентальной мебели из сайгонской юности Дюрас… «О месте действия: внизу — апартаменты, меблированные комнаты, на чердаке бар и холл отеля, под крышей — голубятня, вот и вся вертикаль» (из выступления Васильева на пресс-конференции). С мебелью этой (о которой постоянно говорят персонажи) происходят странные трансформации и пертурбации: ее носят, выставляют, она служит хранилищем полузабытых вещей и снов, наконец, из той же мебели — из старенького радио, телевизора, из музыкального комбайна 60‐х доносятся щемящие душу, чувственные мелодии Дюка Эллингтона (Duke Ellington) (как этого и хотела сама Дюрас!), — ах, этот его «Караван» («Caravan») в бесконечных вариациях, увозящий, уводящий нас куда-то за край — за край любовей и флиртов, обманов и мелких предательств, — вытягивающий в единую вереницу своих верблюдов, которым