могут подлежать экфрастическому описанию – от внутренних образов до художественных произведений, будь это полотно реального существующего, известного из истории искусства художника или же фиктивная картина, созданная одним из литературных персонажей автора. Проблема дискрепанции линейного и дискретного свойства языка по сравнению с моментальным охватом глазами деталей визуального восприятия глубоко исследована. В словесном образе попытка передать визуальное – это прием, в котором слово расширяет свое семантическое поле; оно выступает за пределы непосредственного понимания и способствует сотворению второй, виртуальной действительности, которая создается автором из элементов, заимствованных из первой действительности. В сопоставлении словесных картин с визуальными может оказаться полезным применение теории гештальта.

Сторонники понятия «гештальт» в начале века доказывали, что любые импульсы, поступающие в поле ощущения, а затем в поле сознания, в организме человека и даже некоторых животных автоматически собираются и упорядочиваются в закрытые системы (гештальт, фигура, конфигурация, формация), и именно в этих формациях расшифровываются (например, в симметризации, в аналогизации, в группировке, в повторности и т. п.) [Ehrenfels 1890; Buhler 1913; Sterzinger 1938]. Экспериментальная эстетика уже в прошлом веке обнаружила, что одновременное влияние двух импульсов не равняется сумме их влияния. Видеть одновременно зеленый и красный цвета на картине не то же самое, что видеть эти два цвета один за другим: их контраст дает своеобразный и самостоятельный импульс [Fechner 1876]. Это явление теорией гештальта называется «сверхсуммативностью» (Ubersummativitat). Целое отлично от суммы деталей, в целостном восприятии предметов есть признаки, которые отсутствуют при восприятии частей, – это главное свойство образности-картинности является проблемой в описания картин. В эстетическом и психологическом восприятии первостепенную важность имеет та целостность, которая обладает значением, то есть интеллектуально доступна.

При описаниях, при восприятии читателем топики действует не его визуальная перцепция, не физические рецепторы, а внутреннее зрение, то есть проводится интеллектуальная работа создания внутреннего образа. Последнее проходит в четырех фазах: (1) визуальная перцепция, (2) распознавание картины, (3) поиски и осознание подходящей словоформы и (4) произнесение ⁄ написание слова. При чтении происходит нечто другое: как будто здесь активны только фазы (2) и (3), и те работают в обратном порядке.

Особенно наглядно показывает «изображение изображения» писателем О. М. Фрейденберг на примере гомеровского экфра-сиса, в котором она видит источник современной метафоры. Экфрасис описывает произведение пластического искусства. «Передача зрительной иллюзии» хотя и основана не на зрительных импульсах, но сделана по правилам мимесиса, «вторично воссоздавая “словно” настоящее, правдообразное несуществующее» [Фрейденберг 1978: 190–191,202].

В художественном тексте встречаем экфрасис в узком смысле реже, чем картины в широком смысле, куда входят описания пейзажа, интерьера и т. п. На примере текстов И. Бабеля А. Флакер [Флакер 1987а, 1987b] подробно остановился на изображении Бабелем холстов Аполека и их сходства с польской сакральной живописью и соответствиях по отношению к картинам Малевича, в то время как я в свое время как раз старалась подчеркнуть их модельность, конструированность, их несовпадение с той действительностью, которая описана в «Дневнике 1920 года», или вообще имеет очень косвенное отношение к реальности [Hetenyi 1994]. А в пейзажах Бабеля не меньше образности, чем в его изображениях картин (фресок, фотографий и т. д.). В метафоре Бабеля «деревья, голые мертвецы, поставленные на обе ноги» [Бабель 1966:132] мы видим две картины, возникающие попеременно – деревья и мертвецов. В метафорах поставлены рядом два семантических поля, и ассоциация рождается благодаря интеллектуальной работе, которая ищет и находит связи между ними. Когда-то на примерах из Бабеля я постаралась показать равновесие и равноценность интеллектуальных и визуальных элементов, то, как Бабель строит свои описания на понятийных формациях, как он строит из визуальных элементов отвлеченную идею [Хетени 1999]. Образы Бабеля определяют только два измерения – верх и низ, вертикаль и горизонталь, в них часто отсутствует третье измерение глубины – то есть они действительно плоскостные. «Тела санитарок торчали под телегами, несмелая заря билась над солдатскими овчинами. Сапоги спящих были брошены врозь, зрачки заведены к небу, черные ямы ртов перекошены» (курсив мой. – Ж. X.) [Бабель 1966: 128]. Такая же идейная насыщенность характерна для описаний картин А. Платонова, например в «Джане» [Хетени 1994].

В топике литературного текста квазивизуальная упорядоченность способна передать логическое-идейное-интеллектуальное содержание. Ибо описания (образы, фигуры, нередко выходящие за рамки предложения и фразы, часто длиной в абзац или два абзаца) являются единицами художественного видения и передают внутренние картины, то есть не (только) картины, но (и) мысли, которые сами по себе предполагают присутствие упорядоченности. Когда мы обращаемся к связи идеи и образа, следует помнить о том, что слова «идея» и «образ» (eidos) в греческом языке происходят из общего корня глагола «видеть» (ср.: глагол eidenai означал «знать», а слово теория первоначально означало «рассматривать»). «Знать» у Платона и для Платона означает жить так, чтобы наш разум всегда глядел на божественный объект. Этимологическая связь этих слов дала богатый материал для исследований концепций Платона, Аристотеля и философии искусства в целом, см. [Brommer 1940].

Исходя из высказанных ранее, далеко уводящих размышлений, экфрасис я рассматриваю прежде всего в узком его смысле описания художественного произведения в тексте, понимая, что тему экфрасиса нельзя сводить только к этому вопросу. Экфрасис в художественных произведениях, в литературе, как думается, бывает двух типов: миметический и немиметический. Допуская, что первое тоже входит в категорию экфрасиса, я даю предпочтение второму, считая, что художественный экфрасис – фикциональный (пока археологи не нашли щит Ахилла). Обращаясь к менее древнему по времени написания, но такому же основному тексту, я бы определила образцом экфрасиса описание тетраморфа в 1-й главе Книги Пророка Иезекииля (599–566 до н. э.). В ветхозаветном и библейском экфрасисе обязательно присутствует и исключительно немиметический элемент [Хетени 2002].

Рассматривая эти тезисы в применении к конкретным текстам, я обращаюсь к произведениям Набокова – правда, процесс был обратный: я исходила из интерпретации текстов, из их осмысления вырос общий тезис, который, в свою очередь, помог обнаружить и некую закономерность в роли употребления экфрасиса Набоковым, и эта роль оказалась связанной и с работой памяти, и с техникой наррации.

«Посещение музея» Набокова как нельзя лучше показывает немиметический характер экфрасиса. Казалось бы, в описании экспонатов музея можно было бы максимально использовать возможности дескриптивного мастерства. Но предметы здесь не показываются, не воспроизведены, а конструированы, важно не их качество, не их пластичность, цвет и даже не их визуализация, потому что важно то, что здесь показано, их абстрактная вещественность перерастает в соотношение понятий. Анализ рассказа должен исходить из соотношения восточных ковров, бронзового Орфея, церковной живописи и инструментов землекопа.

В «Защите Лужина» упомянуты около двадцати картинок, фотографий и рисунков. Внутренняя картина, в «похожей