сохранена тайна, с другой – момент противопоставлен длительному ожиданию и бесконечному времени памяти, что подчеркивается еще одним упоминанием статуэтки футболиста. Она появляется в третий и последний раз к концу романа, когда Мартын прощается с матерью перед уходом. Образ обогащается и становится мотивом возвращения во времени, превращаясь в воспоминание. Это движение совершается в направлении, зеркально противоположном тому, которое осуществлялось в ассоциативном движении вперед при описании солнечного утра в Греции. «“Прощай-прощай”, – быстро пропела этажерка, увенчанная черной фигуркой футболиста, которая всегда напоминала Аллу Черносвитову» [НРП, 3: 323].

В английском тексте эта фраза более точна и детальна и семантически более насыщена: «…black figurine of a football player, which by some occult association of memories always made him think of Alla Chernosvitova» (курсив мой. – Ж. X.) [Nabokov 1971a: 166]. Выделенные мной слова отсутствуют в русском тексте «Подвига» (именно поэтому английская фраза вынесена в название этой главы). Изменения в переводе 1971 года можно считать релевантным, ведь методы зрелого писателя и его концепция к тому времени обрели четкое очертание.

Таинственно-скрытые ассоциации памяти связывают разные пласты широкой коннотации деталей: черную фигуру футболиста – с фамилией Аллы Черносвитовой; расставание – с женщинами (с любовницей, матерью); физическую красоту и блаженство (сопоставляя спорт и физическую любовь, а также первую поездку Мартына) – с эмиграцией, а последнюю поездку обратно, в Россию, – со смертью. Более того, черный цвет статуэтки таким же «тайным» путем связан с фамилией Аллы Черносвитовой, в которой оксюмороном соединяется черный цвет и свет, зловещий цвет и счастье. В конце ассоциативной цепочки черный цвет статуэтки предвещает смерть, воспоминание об Алле – переход через линию, которая означает сексуальную инициацию, а в ситуации возвращения в Россию – преодоление границы, посвящение в подвиг, в светлый мир славы. В этом семантическом кругу получает логический смысл переименование романа из «Подвига» в «Glory» в английском автопереводе, которому в предисловии к английскому изданию Набоков посвящает отдельный абзац. Многозначность экфрасиса превращает и название романа в сложный символ, не подлежащий окончательному объяснению.

Экфрасис как ассоциативное «переключение» хронотопа выступает и в роли нарративного моста между разными временами. Граница между образом и словом подобна границе между сном и действительностью. Экфрасис является одним из ключей Набокова при переходе к «другим мирам»; визуальный образ становится единицей памяти, из которой строится нарратив. Словесный рисунок неточен, образ не поддается описанию, поэтому визуальное ставится так высоко в иерархии искусств у Набокова.

Из чего состоит «живая собака»?

По кровной линии набоковских псов[170]

Будь собачий холод на дворе или каникулы (по-латински cams – «собака»), специалисты готовятся к конференциям. А там устают как собаки, их уже знает каждая собака в кампусе, к вечеру есть хотят, как собаки, а потом едут домой к чертям собачьим. Подобный набор широко известных фразеологизмов дает почувствовать только примерный объем или масштаб семантического поля мотива собаки, к исследованию которого меня привело сначала «Собачье сердце» Булгакова [Hetenyi 1990] и проблема аллегоризации и антропоморфизации собаки.

Добросовестный анализ должен был бы начинаться с исторического обзора, истории мотива собаки хотя бы в русской литературе. Даже если ограничиваться только собаками, связанными с человеческим характером (то есть антропоморфными собаками), и собирать отдельно пишущих, читающих и говорящих собак, и то количество примеров в распоряжении исследователя поистине необъятно. Почти все эти собаки призваны показать через собачьи взгляды и наррацию мир человека[171].

Обращаясь к мотиву собаки в текстах Набокова, я сфокусируюсь сначала на главном вопросе: каковы источники амбивалентности добра и зла в мотиве собаки. Двойственность образа восходит к древнейшим временам – собака обладает и положительными человеческими чертами: верностью, добротой, преданностью, надежностью, самоотверженностью; но в то же время появляется как дикий, кровавый и жестокий зверь волчьей натуры, в зловещей роли. Чтобы проследить семиотику собаки в популярном сознании, необходимо обратиться к культурологическим истокам, к тем коннотациям собаки, которые легли в основу – смею сказать – архетипа собаки. Здесь произведения Набокова оказываются интересным пробным камнем: ранее исследованы мотивы бабочек, пауков, белок в его творчестве, но никак не собак[172].

Собака уже в астральной символике выступает двойным символом, прежде всего зимнего солнцестояния, того момента, когда жизнь переходит в смерть, а смерть – в жизнь. Каникулы (то есть «собачья жара») связаны с летними месяцами: снова наблюдается соединение противоположных полюсов, жары и мороза, жизни и смерти, и перед нами снова двойная функция мифологического пса, проводника-психопомпа мертвых, с одной стороны нечистого и бесовского, а с другой – чистого и спасительного, охраняющего (пастушья собака). Иногда эта пара разделяется на пса и на волка. Важно упомянуть Сириус, звезду в созвездии Псов, центральную и в египетском сакральном календаре. (Не случайно в «Гарри Поттере» Сириус Блэк превращается в черную собаку.)

Собака обладает широким кругом коннотаций в русской культуре, в устном народном творчестве, которое отражает мифологию язычества на уровне повседневной жизни и закрепляет в языке стереотипы национального менталитета. Собака в русских народных представлениях наделена тоже двойственной символикой: божественными и дьявольскими, демоническими чертами. Известны былички о колдуне, превращающем человека в собаку, об обращении ведьмы и домового в собаку. Распространены поверья о появлении черта и вампира в собачьем облике. Кроме того, облик собаки может принимать водяной (кстати, тоже двойной натуры, и вредной, и спасительной), полевой или банник. При этом собака обладает способностью видеть нечистую силу и отпугивать ее. Вой собаки в приметах предвещает смерть, болезнь, голод, войну, пожар, кражу, нищету [Грушко, Медведев 1996][173]. (Подобные народные поверья распространены и европейской культуре, см. знаменитую статью Отто Вейнингера «Собака» [Weininger 1910][174].

Собака редко выступает в славянских сказках в роли помощника – эту роль исполняет скорее конь или птица, хотя встречается сцена, где герой на спине собаки переплывает на другой берег [Пропп 1986: 214]. Зато собаки являются главным и самым частым элементом русских бранных фразеологизмов, часто заменяемых другими словами, – собака связана с понятиями нечистоты, иноверца (татарин, турок, еврей) [Якобсон 1966][175], неправославного, гонителя христиан [Топоров 2007: 107]; а на жаргоне – с предательством, доносительством. В ругательствах слово собака появляется с оттенком ритуального заклинания; в них значение «суки» этимологически восходит к латинским и греческим лексическим аналогиям: лат. canis — не только «собака», но и «вульва», как и греч. kуón [Успенский 1996: 124–125][176].

Казалось бы, подобные вульгарные слова не совместимы с набоковским стилем, однако он пользуется словом сука со всем его мифологическим и семантическим ореолом. В романе «Подвиг» Вадим все время