Шрифт:
Закладка:
Поручение друга рассказчика отыскать в музее города портрет его деда заключает в себе не простой поиск, а поиск предков, прошлого. Спуск и ситуация перехода с проводником в преисподнюю вызывает ассоциацию спуска Энея в преисподнюю для встречи с отцом. Поиски предков логично ведут в конечной точке на родину, в Петербург, в родные места, к истокам. Угадывается и то, что этот поиск переведет и по Ту сторону, в потустороннее, через границу: «всегда сомневался в способности моего друга оставаться по сю сторону фантазии» [НРП, 5: 398] («this side of fantasy» [Nabokov 1997: 277]).
Портрет приехал в этот город «в свое время» – этот оборот в значении «давно» позволяет и буквальное понимание: в нужное время, а эти слова неожиданно совпадают с текстом масонского ритуала в начале собрания. Картина доехала «после неясных странствий» [НРП, 5: 398] («some obscure peregrinations» [Nabokov 1997:277]), что подразумевает не только долгие поиски дороги, но и трудный путь с препятствиями. Именно по этому пути из Петербурга в Монтизер пойдет рассказчик в обратном направлении, и это будет его путь инициации (ср. intitiation: to peregrinate, to follow a route)[139]. Уже здесь начинается переосмысление сюжета поездки, упомянутое выше, ведь путь инициации – это не «внешнее», а «внутреннее путешествие». Особенно наглядно это при сопоставлении с рассказом-антиподом «Облако, озеро, башня», в котором рассказчик, хотя наталкивается вместо ужаса на счастье, все равно должен вернуться к исходному пункту, оставить найденное[140]. Здесь открывается путь и к таким большим предшественникам, как Вергилий, Данте, о которых речь пойдет дальше.
Картина была привезена сюда, потому что это особое пространство истоков, город, где родился художник, Леруа. В имени живописца исследователи увидели французское слово «король»: здесь родился король[141]. С какой целью приехал сюда рассказчик, неизвестно, но он приехал на два-три дня – промежуток времени, который можно связать с Пасхой, с воскресением Христа именно из-за неопределенности временного промежутка: воскресение на третий день считается по еврейскому счету дней (начало с вечера), а по современному счету – с пятницы на воскресенье будет два дня. Позже, в ряду других дантовских ассоциаций должно вспомниться, что пасхальное время года является земным временем дантовского спуска в Ад, и начиная с раннего стихотворения Набокова «Пасха» (1922) мотивы поиска предков и тема воскресения крепко и конкретно связываются, ибо «Пасха» обращена, очевидно, к только что погибшему отцу писателя: «сладчайшее “воскресни!” /великое “цвети”, – тогда ты в этой песне, ⁄ ты в этом блеске, ты живешь!..»
В первых двух абзацах рассказа этот особый город появляется угрожающим лабиринтом: улицы мертвые, длинношеий собор вырастает «в каждом пролете, куда ни повернешь… октябрь держался уже на волоске» [НРП, 5: 398] – последнее обычно говорится о жизни под опасностью. Английский текст при сохранении этих же многозначностей прибавляет и новые: «the spire[142] of the long-necked cathedral… kept popping up at the end of every street» [Nabokov 1997: 277]. Слова собор I cathedral связываются с символикой умозрительного («спекулятивного») масонства, которая была заимствована у предшественников масонских лож, обществ «оперативных» масонов, строителей соборов (традиция символически проведена через них к строителям храма Соломона). Предложение «собор <…> стоит в конце каждой дороги» воспринимается почти как философский афоризм о (масонском) жизненном пути (ср. «Все дороги ведут в Рим», подобный мотив в «Подвиге»). Английский текст «I was cought by a violent downpour» [Nabokov 1997: 277] звучит куда страшнее, чем «я был застигнут сильным дождем» [НРП, 5: 398] – поскольку дважды выражено насилие (cought, violent) и слово down может предвещать спуск в глубину.
Гроза здесь выступает в роли рока, высшей силы, которая повернет путь рассказчика туда, куда он не хотел идти. Гроза как проявление «высшей силы» является одним из инвариантов творчества Набокова. В рассказе «Гроза» в реализованном сравнении гроза изображена как поездка Ильи-пророка, как событие соприкосновения двух миров, земли и неба, и во время грозы возможен переход из одного мира в другой. В стихотворении «Гроза» (1923) образ «уходят боги, громыхая» уточняет языческий характер или общее значение олицетворения, вернее, «обожествления». Не рассказчик меняет свой маршрут, это ему лишь кажется: мысленно желая отказаться от посещения музея, он планировал сослаться на «изменение маршрута» («tell him I <…> changed my itinerary») [НРП, 5: 398; Nabokov 1997: 277])[143]. Гроза из аллегории провиденческой силы превращается в более широкий символ, потому что сопровождает рассказчика и внутри здания: «…косо лоснились полотна широких картин, полные грозовых облаков, среди которых плавали в синих и розовых ризах нежные идолы религиозной живописи, и все это разрешалось внезапным волнением туманных завес…» [НРП, 5: 404].
Музей как локус предназначен для долгого сохранения вещей, увековечивания их для памяти, а «посещение» («visit») предполагает временное пребывание там. Посещение связано с движением, музей – со статичностью, постоянством.
При попытке определить семантическую глубину понятия музея в творчестве Набокова вспоминается эпизод из «Подвига». Мартын, следуя воспоминанию детства о приманчивых огоньках далекой деревни, выскакивает из поезда на полпути, чтобы дойти туда. На маленькой станции носильщик, везущий ящик с надписью «Fragile», говорит ему: «Вы проснулись вовремя» (ср. выше: «в свое время»), и этим как будто сообщается, что Мартын вовремя сошел с колеи автоматизмов жизни, вышел из скучной игры. На вопрос Мартына, что в ящике, дается таинственный ответ: «Музей естественных наук» [НРП, 3: 213]. Ответ такой же неадекватный, как и в рассказе «Посещение музея» на вопрос о черных шариках в витрине: «Наука еще не знает» [НРП, 5: 399]. Оба эпизода
