«Синкретический эротекст…»). От этого противоречия частично освобождает и открывает путь к анализу осознание игрового принципа, в самом высоком и философском значении этого слова. Об игре в творчестве Набокова говорилось много, упоминались условности сюжета и фигур (Вл. Ходасевич, Ю. Левин), языковые игры, вообще игровой подход к тексту как текстуре и подобие литературного творчества и шахматных задач [Пимкина 1999; Purdy 1968–1969: 379–395; Karshan 2011]. Прием эстетизации текста Набокова, форму «авторского игрового остроумия» М. Медарич определяет как особого типа орнаментализм, который «нужно понимать и как ознакомление читателя с представлениями автора о скрытой сущности мира и о тайном языке, которым он к нам обращается» [Медарич 1991: 96][129]. Сам Набоков указывает и на другой аспект игры, лежащий в основе художественного произведения: «…when dealing with a work of art we must always bear in mind that art is a divine game. These two elements – the element of the divine and that of the game – are equally important. <…> we are <…> participating in an elaborate and enchanting game» [Nabokov 1981:106]. Знаменательно, что год публикации рассказа совпадает с выходом основополагающей книги культуролога Йохана Хёйзинги о философии игры «Homo ludens», в которой он выдвигает (среди прочих аспектов анализа) культуросозидающую функцию и мифопоэтическую роль игры, ее связь с мифами, ритуалами, культами, науками и языком. Концепция, согласно которой игра является моделью не только психологического осваивания, но и философского преодоления границ реального мира, лежит в основе признания и принятия ритуалов и идеалов современным «рефлектирующим» человеком. Этот глубинный, всеохватывающий принцип игры лежит в абсолютной основе творчества Набокова – этой «игре в игру» должен покорно подчиняться каждый, кто ищет ключи к его произведениям, следуя тем правилам игры, которые установил автор как мастер этой игры тайнописи[130].

Одной из важнейших общих черт масонских и набоковских текстов является кодирование и расшифровывание текста (эзотеризм в первичном смысле слова), бесконечный процесс толкования для себя, в ходе которого читатель становится посвященным, адептом. В этих текстах одинаково спрятано коллективное знание человечества и сознание интериоризации, внутреннего активного продолжения традиций, основанных на символах.

Символы именно так понимаются и в эзотерической традиции. [Символы]…позволяют снова найти потерянное Слово, вечно живую мысль, ибо они являются ее энигматическими носителями. Расшифровывая тайные знаки общечеловеческой невысказанной мудрости у мыслителей разных эпох, религий, мифов и художественных произведений, человек раскрывает созвучие понятий, соответствующих проблемам, всегда занимавшим ⁄ волновавшим духовную жизнь человека [Wirth 1984: 22][131].

Путь инициации лежит в основе энигматического рассказа «Посещение музея». Конечно, основной сюжет может быть интерпретирован и в рамках фантастики (рассказчик попадает через залы музея из Франции в Россию), где этот прием передает кошмарный реализованный сон русского эмигранта. Сам этот переход может восприниматься как игровая перефраза многих фольклорно-субкультурных мотивов, сохранивших отголоски древних мифов – характерный пример этой сюжетной матрицы в популярной литературе начала XX века мистический роман Г. Майринка «Голем», в котором рассказчик переходит в свое прошлое через подвал дома. В этом романе можно найти изобилие синкретических символов, общих для масонства и фантастической литературы, восходящей и к готическим романам, и к эпохе романтизма, главным образом к Э. Т. А. Гофману[132]. Но этим, если перефразировать самого Набокова, «тема» перехода не исчерпана (в самом рассказе иронически разоблачается прием строения или плетения мотива воды: «Тема воды на этом не кончилась…» [НРП, 5:405]). У Набокова ужас перехода состоит в том, что эмигрант мечтает попасть обратно во времени в потерянную Россию, а попадает в настоящее, в Советский Союз: прошел только границу в пространстве, но не барьер во времени[133] – совершил то, что, возможно, было бы и реально (если не считать смену режима[134]) – ведь музей должен был открыть дорогу в прошлое[135]: «Копать прошлое» – думает рассказчик при виде кирки с лопатой. Именно такие предметы, явно отсылающие к масонским символам, привлекли внимание исследователей, предлагающих метод чисто лексического подхода [Шунейко 1996: 325–330][136].

В мотивной структуре рассказа исследованиями были открыты также отзвуки пушкинской «Пиковой дамы» в контексте «случайности» и «карточной игры как символа человеческой жизни», без попытки идти дальше темы посещения прошлого [Старк 1998]. Обширный, хотя и неполный комплекс масонских мотивов раскрыт впервые в статье С. Туровской, которая при толковании герметического текста видит в экспонатах «темы, мотивы, литературные приемы, литературные произведения», ожидающие дешифровки, и предполагает понимать их как «пародийное упоминание масонско-алхимической символики» [Туровская 1997:257, 249], но в каком именно значении и какова роль пародии, не уточнено. Еще более сомнительную роль уделяет масонским мотивам О. Сконечная, которая рассматривает их в романе «Защита Лужина» как «бродячий сюжет массового сознания», как разновидность заговора, от которого Лужин должен защищаться – хотя ее метод, раскрытие широкого культурологического фона значений символов красноречиво опровергает ее собственный тезис (см. об этом главу «Мост через реку…»).

Даже следуя методу Т. С. Элиота, который предложил читать «Божественную комедию» Данте в первый раз от начала до конца «залпом», не придавая особенного значения непонятным деталям эпохи Средневековья и не останавливаясь на разборе символов, даже при таком чтении чувствуется огромное число напрашивающихся ассоциаций и параллелей, распирающих рамки рассказа, который во всех основных свойствах, например в сюжете, следует всем классическим параметрам новеллы Боккаччо (анекдот, случай из жизни с неожиданной концовкой, с самим рассказчиком в центре). Одна из матриц, которые можно обнаружить в сюжете, – акт путешествия.

Путешествие лишает рассказчика привычных рамок быта и выбрасывает его в «бытие» – в неизвестность, в хаос. В новых обстоятельствах он должен «бродить в поисках» [НРП, 5: 403] («wandering… in search» [Nabokov 1997: 277]), не находит дороги: «заблудился» [НРП, 5: 403] («I lost my way» [Nabokov 1997: 282]); «долго пытался <…> найти обратный путь» [НРП, 5: 404] («for а long time I tried to find the way back» [Nabokov 1997: 283]). Он оставлен на произвол судьбы, которая, в виде дождя, загоняет его в музей, куда он вовсе не намеревался идти. Семантический ореол топоса поездки или странствия входит в число главных инвариантов творчества Набокова, использующих параллели с подобными сюжетами мировой литературы (об этом см. ниже). В набор элементов ситуации поездки в лице Годара входит проводник, роль которого двусмысленна: он и помощник-психопомп (при его содействии рассказчик способен «пройти границу», преодолеть рамки пространства), но он оказывается и ложным помощником, который заманил рассказчика в лабиринт и оставил его во враждебном и опасном мире одного.

Второй круг ассоциаций охватывает хронотоп города. Название города