подход жены не может достигнуть своей цели, вернее сказать, даже своего объекта, ибо направлен на «неживого» человека. Набоков это подчеркивает тем, что сохраняет целомудренную чистоту, нетелесный (детский, астральный, пневматически-духовный, христообразный) характер своего героя (см. сцену брачной ночи и асексуальные моменты близости и после). Лужин – существо, брошенное в этот непонятный мир, выброшенное из Рая, из идеального состояния – в Хаос, который он в конце всего лишь покидает, возвращаясь туда, откуда пришел (откуда и «тень звуков, когда-то слышанных им»)[107]. В этой схеме налицо гностическая легенда о (перво)человеке (Адаме Кадмоне), выброшенном в Хаос земного существования, в Темноту, который может достигнуть возвышения и приближения, обратного движения в царство Света путем приобретения тайного знания, инициации[108].

Помимо прочих важных коннотаций, шахматы в этом истолковании играют роль такого занятия, при котором осуществляется невербальное общение с другим миром, осуществляется соприкосновение к сфере исходного идеального состояния. Шахматы – «игра богов» [НРП, 2: 326], играя в шахматы, Лужин «священнодействует» [НРП, 2: 341], «…что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие…» [НРП, 2: 389].

Знакомство с шахматной игрой происходит под властью света: скрипач попадает «в круг света», «по потолку изредка таинственно дугой проходил легкий свет», «на письменном столе была блестящая точка», «буфетчик включил на ходу свет, озаривший лишь письменный стол» [НРП, 2: 325]. Свет сопровождает игру всюду, матчи происходят «при свете лампы», «освещенный стол» [НРП, 2: 339] является остовом в темноте.

Шахматы связаны с борьбой за обретение света с противниками, темными силами. В соответствии с многоплановой системой набоковских мотивов, шахматная доска выступает в роли мозаичного пола, того элемента масонского храма, который взят из Храма Соломона и символизирует, среди прочих значений, борьбу света и тени, добра и зла, равновесие жизненных решений и выборов и т. п.

Повседневный профанный мир для Лужина представляет собой ссылку, тюрьму – в этом налицо аналогия с романом «Приглашение на казнь», где Цинциннат ведет такую же борьбу – с языком, за самовыражение. Переход Цинцинната в другое измерение осуществлен после того, как им написано-достигнуто слово смерть, а потом оно перечеркнуто: смерть элиминирована этим жестом. Здесь можно обнаружить ритуальную подготовку масонского адепта перед инициацией, когда профан пишет свое философское завещание в комнате (камере) размышлений и готовится к ритуальной смерти. Как городской пейзаж, так и небесные светила, шатаясь, напоминают бумажную декорацию [НРП, 4: 166], а Солнце и Луна, иногда и бумажные, являются обязательными декорациями масонских лож.

Шахматно-тюремные квадраты решетки составляют самый сильный лейтмотивный ряд в истории Лужина, но они значительны и в мире Цинцинната (тень решетки на столе, ребра Цинцинната, юбка и носки Эммочки, клетчатый лист и т. п.).

Самый важный квадрат – само окно, отделяющее Цинцинната от свободы (ведь, убежав через дверь, он попадает всего лишь в свою квартиру, а дверь оттуда ведет по заколдованному кругу обратно в камеру). Аналогия ситуации становится ключом к завершающей сцене другого романа, прыжку Лужина в окно[109]. Цинциннат тоже совершает прыжок через окно в детстве, и описание Цинциннатом этого прыжка показывает почти однозначно то, что в случае Лужина только подозревается: герои не падают, а летают. Цинциннат, сидя на подоконнике, ощущая свое одиночество и свою инаковость, видит, что «солнце, которое вдруг проливало такой страстный, ищущий чего-то свет, так искрометно повторялось в стекле откинутой рамы» [НРП, 4:103]. Гностическому мотиву света противопоставляются темные, земные силы (появляется «толстый, потный, с мохнатой черной грудью» воспитатель; он машет полотенцем). (Мотив воды присутствует и в концовке «Защиты Лужина» – сцена происходит в ванной.) Описание полета в дневнике Цинцинната оборвано – «тут, к сожалению, погас в камере свет» (!). Этот параллельный ключ применим и к завершению другого романа: Лужин не умирает, нет никакого самоубийства, он всего лишь перелетает в другое измерение.

Лужин с большим трудом перелезает через узкое окно. В этом изображены все трудности борьбы рождения или перерождения-воскресения в новый мир, процесс «самоуменыпения», редуцирования своего Эго – это самоунижение ритуально изображено и при масонской инициации. Перерождение связано с одной из основных тем двух романов и центральной темой масонского мировоззрения – преодоления смерти, восприятия смерти как перехода на вечный Восток[110]. Для достижения состояния готовности к перерождению нужен духовно-душевный подъем, который в случае Цинцинната опредмечен в пододвинутом к окну олицетворенном, кричащем от злости столе [НРП, 4:58], который перед казнью треснет поперек от сочувствия [НРП, 4: 178], в конце романа – в эшафоте и в лестнице, общем для культуры символе подъема к святым, ритуальным местам (30 упоминаний в романе).

К образу лестниц в случае Лужина присоединяется новый, также аллегоричный образ лифта (см. «небесные облака», «доехала уже до небес» [НРП, 2: 406]; «“На известной вышине”, – сказал он и посмотрел на потолок лифта, точно ожидая там увидеть вершину пути» [НРП, 2: 416]). Однако перед заключительной сценой подъем совершается пешком, по лестницам. Духовный подъем к высшим силам ощущается и в минуты (душевного) наслаждения шахматной игрой. Противники, «словно вбираясь по сторонам равнобедренного треугольника, в решительную минуту должны были сойтись на вершине» [НРП, 2:380]. Одно из значений треугольника как масонского символа знания и познания – движение человека к трансцендентальному[111].

Сам акт перехода в другой мир репетируется в жизни Лужина несколько раз, в виде бегств. Как было отмечено в отношении номадизма у Набокова (но в ином контексте), первое из них – в первой главе, где уже присутствуют почти все предметы, которые вскоре станут мотивными деталями будущих попыток: мост, лес, окно, пушка, шахматы, сирень, лестницы, телефон, музыка, состояние болезни и черно-белая бинарность. Второе бегство – опять вместо школы, «общественной», «нормальной» жизни выбран мир шахмат и дом тети. Фигура тети связывает гностический смысл с софийным, женским началом (у нее Лужин учится первым шахматным шагам, при ее упоминании в конце романа находит в кармане, как в магическом фокусе, маленькую, запретную, спрятанную шахматную дощечку [НРП, 2:428–429]). Третья попытка бегства – от будущей жены, от женитьбы (очередного варианта «нормальной» жизни) приводит Лужина в лес, как и четвертая, описанная очень детально (в общей сложности на 20 страницах) и находящаяся в самой середине романа.

Это подсознательное бегство на первый взгляд выглядит отказом переутомленного организма во время решительной партии шахматного турнира[112]. В предшествующих событиях Набоков сначала переводит своего героя в онейрическое состояние: Лужину после сна кажется, что сон продолжается и он попал в Россию, в прошлое («кругом, по-видимому, Россия»; «летний, малиновый вечер, много лет назад»; «возвращение в Россию Лужин