его проникновения в сокровенные (и неисчерпаемые) глубины человеческого духа и человеческого сердца. Но ко всему этому присоединяется еще и способность чувствовать, воспринимать, искать и находить соответствующую интуитивному духовному замыслу художественное слово, и эту способность я считаю прирожденной, для анализа текста столь же важной, как музыкальный слух для судящего о музыке. Все последующие уровни анализа связаны с вовлечением в рассмотрение текста различных контекстов, которые уточняют, расширяют и корректируют наблюдения и предположения, сделанные на первом (самом непосредственном и «наивном») уровне анализа. Второй уровень предполагает рассмотрение анализируемого текста в контексте жизни и творчества писателя. Само понятие контекст я, конечно же, воспринял от М. М. Бахтина, который особенно усердно разрабатывал это понятие в 1970-е годы. Для того чтобы обозначить, как разворачивается анализ на втором уровне, я привел выше и второе стихотворение из «Морга» – «Милое детство», которое фактически использует уже найденные в первом стихотворении приемы и сюжетные ходы и полностью подтверждает выдвинутые при эмпирическом анализе «Малютки астры» выводы, как подтверждает эти выводы и анализ всех немногочисленных текстов первого сборника. Любопытным представляется и то, что хирург-повествователь первого стихотворения заменятся безличной группой работников, производящих вскрытие трупа, – это профессионалы, которые при первой же возможности разнообразят свою рутинную работу и любуются, как «верещат» в воде тонущие крысята. Но психологическая модель представленной ситуации подтверждает гипотезу, выдвинутую при анализе первого стихотворения. Даже само название «Милое детство», как и в первом случае, свидетельствует не о цинизме и пессимизме автора, но скорее выдает боль и отчаяние, подталкивает к какой-то скрытой мысли, которую автор с ужасом прозревает, и это прозрение безысходности, бренности, бессмысленности человеческого бытия не проговаривается как окончательный приговор, потому что автор никак не может с этой мыслью смириться – он словно ищет какую-то лазейку, какой-то выход… При всей поверхностности предлагаемого здесь принципа анализа все же необходимо указать, что последние строки приведенных выше стихотворений вовсе не случайно завершаются восклицательным знаком… Стихотворения «Морга» подтверждают это предположение. Но это предположение подтверждается всей биографией и всем творчеством Г. Бенна. По сути дела, биография писателя и всё его творчество (во всех жанрах, которые он разрабатывал) представляют собой бесконечное и бескомпромиссное самопознание, направленное на поиски смысла жизни и смысла творчества. То, что смысл

его жизни в творчестве, Бенн стал осознавать довольно рано, уже в отрочестве. Но его ранние произведения оказались утраченными, и, скорее всего, он сам способствовал этой «утрате». Самопознание и творчество происходили у него параллельно: серьезные исследователи проследили это достаточно подробно по его многочисленным письмам, в которых он бывал очень откровенен, и по автобиографической прозе (включая и обширную эссеистику) – он настойчиво, терпеливо и с необыкновенным упорством до конца жизни формулирует и постоянно уточняет одни и те же мысли и формулировки, словно пытается придать всему написанному окончательный художественный блеск. Ни у одного писателя я не встречал такого обилия «самоплагиата», как у Готфрида Бенна, и, честно говоря, когда впервые (более 40 лет назад) с этим столкнулся, то не сразу понял, зачем он это делает. Я начал понимать это, когда в 1980 году взялся за перевод его блестящего эссе «Проблемы лирики» (Probleme der Lyrik, 1951), первоначально прочитанного в виде доклада перед студентами Марбургского университета, где он сам учился в начале XX века. Он вставляет в свой доклад статью, написанную и опубликованную в 1923 году, и сообщает об этом студентам (как мне показалось) даже с нескрываемой гордостью: смотрите, как много я понимал и как хорошо сформулировал важнейшие проблемы художественного (поэтического) творчества уже 30 лет назад!.. Читая и перечитывая свой перевод, по мере возможностей приближая его стиль к стилю Бенна, я понял, что он всё сделал правильно: эссе «Проблемы лирики» является одним из самых ярких и содержательных во всей обширной эссеистике писателя, в том числе и благодаря этой вставной статье, которая, будучи помещена в иной, более масштабный, контекст, неожиданным образом, расширяет масштаб более позднего эссе…

В последующих сборниках стихотворений, прозы, эссе – вплоть до тома «Избранных сочинений» («Gesammelte Schriften», 1922), завершивших первый этап творчества Бенна, – вырабатывается его жизненная и творческая позиция. В основе этой позиции – противопоставление себя, своего творческого «я» агонизирующему обществу. Это противопоставление принимало в дальнейшем самые различные формы, но всегда оставалось одним из основополагающих мотивов поэзии, прозы и драматургии Бенна. Творческий кризис начала 1920-х годов захватил все экспрессионистское движение, началось брожение и размежевание – по политическим, идеологическим мотивам и по эстетическим пристрастиям. Разрыв со своей социальной средой, религией (родительский дом) Бенн переживал не только как личную трагедию (в 1922 году он потерял жену), но и как характерную, знаковую черту исторической эпохи. Он считал (и неоднократно подчеркивал это), что немецкий экспрессионизм непосредственно связан с духовным наследием Ницше, с его бескомпромиссной негативной оценкой современной европейской цивилизации, артистизмом и изобразительной суггестивностью языка. Бенн переплавил идею «сверхчеловека» в искусство. Постоянно говоря о конфликте «лирического я» со средой и о неизбежном одиночестве художника, он провозглашает Поэта хранителем высших ценностей человеческого духа, «последним остатком от человека, который еще верит в абсолютное, живет в нем»[2]. Причем «абсолютное» для Бенна – не выдумка, не утопия, но стойкая нравственная позиция, стремление пронести человеческий идеал сквозь все «завалы действительности»: «Лирик не может позволить себе чего-то не знать, он должен работать до изнеможения, все перепробовать своими руками, он обязан ориентироваться в том, на какой точке сегодня остановился мир, какой час в этот полдень переживает Земля» (с. 370).

Постоянная и неослабевающая напряженность между сиюминутным (встающим во всей обнаженной конкретике) и вечным, просвечивающим сквозь всю неприглядную конкретику идеалом – в этом живой и трепещущий нерв творчества Бенна, в этом его возрастающая с годами притягательность.

3.

…Наше секуляризованное сознание, прикованное бесчисленными цепями и соблазнами технической цивилизации к текущему и сиюминутному, с трудом вырывается из плена будничной жизни. От вечных вопросов мы отмахиваемся, как от назойливых мух, или решаем их походя, наспех, не всерьез, ибо решение всерьез требует изменения всего поведения, внешней и внутренней жизни, которая превращена уже в круговорот, всех поглощающий и никого не отпускающий. И все же сущностные вопросы – о мироздании, о цели или бесцельности жизни и смерти, о смысле отдельно взятой человеческой, нашей, жизни – так или иначе волнуют всех, встают ли они в часы серьезных потрясений или утрат или присутствуют в нашем сознании как фон, как любимая или назойливая мелодия. Бывают особые минуты, когда душа, устав сопровождать нас по суетным тропам жизни, заставляет хоть ненадолго уединиться, сосредоточиться и открыть