Заключительное опровержение

Как инструмент философского исследования логическая машина – нелепость. Однако она не была бы нелепостью как инструмент литературного и поэтического творчества. (Фриц Маутнер, «Würterbuch der Philosophie» – том первый, с. 284 – остроумно замечает, что словарь рифм – это некий вид логической машины.) Поэт, которому требуется эпитет для «тигра», действует совершенно так же, как эта машина. Он перебирает эпитеты, пока не найдет достаточно эффектный. «Черный тигр» сгодится для тигра в ночи; «красный тигр» – из-за ассоциации с кровью – для всех тигров.

1937

Рассказ в рассказе

Первым понятием о проблеме бесконечности я обязан жестянке из-под галет, тайне и головоломке моего детства. Бок этого необыкновенного изделия украшала сцена в японском духе; не помню, кто уж там был изображен, дети или воины, но в углу картинки виднелась та же самая жестянка из-под галет с тем же самым изображением, а на нем – опять-таки то же изображение, и так далее (насколько можно себе представить) до бесконечности… Лет через четырнадцать-пятнадцать, году в двадцать первом, я наткнулся в одной из книг Рассела на похожую выдумку Джосайи Ройса. Тот вообразил себе карту Англии, нарисованную на клочке английской земли: она с неизбежностью должна была включать и карту этой карты, а та – карту карты этой карты, и опять-таки до бесконечности… Несколькими годами раньше я увидел в Прадо знаменитое полотно Веласкеса «Менины»: там в глубине находится сам Веласкес, работающий над семейным портретом Филиппа IV и его супруги, которые стоят по другую сторону холста, но отражаются в стенном зеркале. Грудь художника украшает крест Святого Иакова; известно, что рисовал его сам король, желая произвести мастера в кавалеры этого ордена… Помню, что дирекция музея, множа эти чудеса, на противоположной стене поместила зеркало.

Живописному приему, когда одна картина содержит в себе другую, в литературе соответствует рассказ в рассказе. Сервантес включает в «Дон Кихота» целую повесть, Луций Апулей в «Золотого осла» – знаменитую сказку об Амуре и Психее. Подобные скобки, чья природа совершенно ясна, – вещь обычная: так человек рядом с нами может декламировать или петь. Оба плана – реальный и идеальный – здесь не смешиваются. Напротив, в «Тысяче и одной ночи» первоначальный рассказ многократно и до головокружения удваивается в разбегающихся от него рассказах, но тут эти разные реальности не соподчинены друг другу, почему и производимое ими впечатление (задуманное глубоким) остается поверхностным на манер персидского ковра. Все помнят начало: страшную клятву царя проводить каждую ночь с новой избранницей, предавая ее наутро казни, и решение Шахразады отвлечь его рассказыванием чудесных историй, после чего над ними пролетают тысяча и одна ночь, в конце которых царевна показывает царю его новорожденного сына. Необходимость нанизать тысячу и один эпизод толкала составителей на различные вставки. Но ни одна из них не потрясает воображение так, как вставка ночи шестьсот второй, чудеснейшей из ночей. В эту необычайную ночь царь слышит из уст Шахразады рассказ о себе. Слышит первую историю, обнимающую все остальные, и наконец, как ни чудовищно, – свою собственную. Не знаю, понимает ли читатель беспредельные возможности подобной вставки и ее соблазнительную опасность. Ведь окажись царевна понастойчивей, и неподвижный царь ночь за ночью слушал бы прервавшуюся историю тысячи и одной – теперь уже воистину бесконечной, ведущей по кругу – ночи… Но Шахразада рассказывает в книге множество историй, и лишь одна из них едва не становится историей самой книги.

Шекспир в третьем действии «Гамлета» возводит на сцене еще одну сцену. Сюжет представляемой пьесы – отравление короля – на свой лад отражает события основной, что опять-таки можно продолжать до бесконечности. (В эссе 1840 года Де Куинси замечает, что напыщенный слог вставной пьесы по контрасту придает обнимающей ее основной большее правдоподобие; на мой взгляд, замысел тут как раз обратный: подчеркнуть нереальность реальности.)

«Гамлет» создан в 1602 году. В конце 1635-го молодой драматург Пьер Корнель пишет волшебную комедию «L’illusion comique»[160]. Придамант, отец ее героя Клиндора, разыскивает пропавшего сына по всей Европе. Скорей из любопытства, чем в надежде, он заходит в пещеру чародея Алькандра. Тот показывает в своих волшебных картинах бурную жизнь его отпрыска. Мы видим, как он приканчивает соперника, бежит от правосудия, гибнет в саду от руки убийц, а потом снова, как ни в чем не бывало, беседует с друзьями. Алькандр поясняет. После убийства соперника Клиндор поступил в актеры, и сцена гибели в саду происходит не в реальности (реальности, напомню, придуманной Корнелем), а в пьесе. Мы, сами того не подозревая, оказались в театре. Неожиданной хвалой в честь этого трюка пьеса завершается:

Как ни грустно, Корнель вкладывает эти малоочаровательные строки в уста чародея.

Роман Густава Майринка «Голем» (1915) – история сна, в котором грезятся другие сны, а в тех (насколько я понимаю) следующие.

Я упомянул несколько литературных лабиринтов. Но ни один из них не сравняется в сложности с недавней книгой Фленна О’Брайена «At Swim-Two-Birds»[162]. Дублинский студент пишет роман о дублинском кабатчике, а тот, в свою очередь, роман о завсегдатаях своего кабачка (к которым принадлежит и студент), каждый из которых опять-таки пишет свой роман, в котором есть свой кабатчик, свой студент и свои завсегдатаи, сочиняющие романы о своих романистах. Книгу и составляют разрозненные рукописи этих всамделишных или придуманных героев, скрупулезно откомментированные студентом. Но этот роман – не просто лабиринт: он еще и спор о разных путях развития будущего ирландского романа, и вместе с тем антология сочинений в стихах и прозе, которые представляют или пародируют все возможные стилевые манеры ирландской словесности. Глубочайшее воздействие Джойса (еще одного архитектора лабиринтов и еще одного литературного Протея) несомненно, но нисколько не умаляет ценности этой многоликой книги.

Артур Шопенгауэр писал, что сон и явь – это страницы одной книги: читая ее от начала до конца, мы живем; перелистывая наугад – грезим. Картины в картинах и книги, повторяющиеся в других книгах, воочию убеждают в этом родстве.

1939

Краткие биографии

Исаак Бабель

Он родился в конце 1894 года среди кривых катакомб Одессы, порта, ступенями сбегающего к морю. Непоправимый семит по рождению, Исаак появился на свет в семье старьевщика из Киева и еврейки с Молдаванки. Катастрофа была для него привычной средой. В ненадежных перерывах между погромами он научился не только читать и писать, но и преклоняться перед литературой, ценить Мопассана, Флобера и Рабле. В 1914 году он закончил юридический факультет Саратовского университета, в 1916-м рискнул отправиться в