Шрифт:
Закладка:
146
Меня очень повеселило в свое время то, какое описание дали этой картине в Википедии: «Одно из первых полотен, где изображена оранжевая морковь». И больше ни слова.
147
Имеется в виду картина «Девушка, читающая письмо у окна».
148
Имеется в виду картина «Офицер и смеющаяся девушка».
149
Blankert A. Op. cit. P. 110.
150
Liedtke W. Vermeer: tout l’oeuvre peint. Luidon, 2008. P. 78.
151
Гомеровы гимны 20–25.
152
Подробнее об этом см.: Blanc J. Op.cit. P. 105–106.
153
Там же.
154
Ротенберг Е.И. Искусство Голландии / Всеобщая история искусства. Том 4: Искусство 17–18 веков. М.: Искусство, 1965.
155
В этом смысле еще обиднее кажется ошибка А. Бредиуса, принявшего изображение хлеба с помощью точек на картине «Христос в Эммаусе» за проявление фирменного приема Вермеера: ведь пуантель была там, где ей как раз не полагалось быть: яркие точки в этой картине визуально выводят хлеб со второго плана (где ему полагается быть) на первый, оттесняя более темные фигуры апостолов, и это ломает пространство картины.
156
Чиксентмихайи М. Поток. Психология оптимального переживания. М.: Альпина диджитал, 2017. Стр. 21.
157
Даниэль С.М. Op. cit. Стр. 148–149.
158
Там же. Стр. 152.
159
Подробнее об этом см.: Арендт Х. Vita activa, или О деятельной жизни. М.: Ад Маргинем Пресс, 2017.
160
https://www.metmuseum.org/art/collection/search/437881
161
Там же.
162
3 Цар 19:11–12.
163
Можно возразить, что картина потемнела от времени. Однако свет здесь явно более приглушенный, чем в работе «Дама с кувшином».
164
Тилкес О. Указ. соч. Стр. 244–245.
165
Wheelock A. Jeunes beautés / Vermeer et les maîtres de la peinture du genre. Somogy. Paris; Louvre éditions, 2017. P. 257.
166
Якимович А.К. Op. cit. 243.
167
Мельник Ю., Римский В. Время жить и время созерцать… Экзистенциальные смыслы и философское понимание времени в классической европейской культуре. СПб.: Алетейя, 2014. Стр. 143.
168
Фуко М. Герменевтика субъекта. СПб.: Наука, 2007. Стр. 275.
169
Там же. Стр. 292.
170
Подробнее об этом см.: Ван Мандер К. Книга о художниках (1604). СПб.: Азбука-классика, 2007.
171
Blanc J. Op. cit. P. 87–95.
172
В 1696 году состоялся аукцион, на котором продавались картины из собрания Якоба Диссиуса (наследника ван Рейвена), среди них упоминается три tronies кисти Вермеера – какие это могли бы картины? По всей вероятности, две из них – это «Девушка с жемчужной сережкой» и «Этюд молодой женщины». А третья, возможно, «Девушка в красной шляпе» (1667?) или парная к ней «Девушка с флейтой» (1667?), однако не все исследователи считают эти картины работами Вермеера, потому что им присущ чрезмерный «фотографический» эффект и некоторая нестройность композиции, этим они отличаются от других его работ. Подробнее об этом см.: Blankert A. Op. cit. P. 211–212.
173
Гомбрих Э. История искусства. М.: АСТ, 1995. Стр. 170
174
Даниэль С.М. Op.cit. Стр. 118.
175
Ротенберг Е. Картина Яна Вермера Делфтского «Искусство живописи». М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2000. Стр. 15.
176
Одна из попыток системно осмыслить «эволюцию взгляда» была предпринята Борисом Моисеевичем Бернштейном в работе «Беседы о зрителе», М.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2015. Особенно интересно в этой книге раскрывается вопрос о мимезисе, то есть подражании в искусстве, и о желании зрителей видеть правдоподобное изображение.
177
Полагаю, этим же можно объяснить и интерес советского искусствознания к голландской живописи.
178
Эти мысли Георгий Борисович Пинхасов высказал в разговоре с автором 16 сентября 2019 года.
179
Якимович А.К. Op. cit. Стр. 54.
180
Марк Аврелий. Размышления. Книга третья, 12.
181
Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Курс лекций. Том I. М.: Искусство, 1978. Стр. 14.
182
Дворжак М. Указ. соч. Стр. 65.
183
Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. Стр. 181.
184
Grau O. Virtual Art: From Illusion to Immersion. MIT Press, 2003.
185
Грегори Р. Разумный глаз. М.: 1972. Стр. 35.
186
Фризо М. Новая история фотографии. Стр. 28
187
Впрочем, с графикой – могла. Первый журнал, иллюстрированный фотографиями (уже калотипами, а не дагеротипами), назывался «Карандаш природы», и в его тексте подчеркивалось сходство снимка с рисунком.
188
Подробнее об этом см.: Ревалд Дж. История импрессионизма. М.: Искусство, 1959; Герман М. Импрессионизм: основоположники и последователи. СПб.: Азбука, 2017.
189
Фуко М. Живопись Мане. СПб.: Владимир Даль, 2011. Стр. 54.
190
Greenberg K. Modernist painting (1960) / Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. ed. Francis Frascina and Charles Harrison, 1982.
191
Краусс Р. Решетки // Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003. Стр. 19.
192
Blanc J. Op. cit. P. 231.
193
Todorov Z. Op.cit. P. 142–143.
194
«Рапид» ошибочно называют иногда «замедленной съемкой», напротив, это ускоренная съемка, слово «rapide» означает «быстрый».
Камера, находившаяся в распоряжении художников группы Флюксус, могла снимать со скоростью 2000 кадров в секунду, то есть, когда изображение затем демонстрировалось на обычной скорости (24 кадра в секунду), любое запечатленное движение становилось медленнее почти в 10 раз.
195
