зиму 1912–1913 года в Риме, после чего они вернулись в Россию – к войне, революции, холоду, голоду и болезням. Когда Вера в возрасте тридцати лет умерла в 1920 году, Иванов с двумя детьми провел четыре года в Баку, где он преподавал литературу, включая античную, восторженным студентам только что основанного Бакинского университета, а потом вернулся в Москву[289]. Таким образом, отъезд Иванова из Советского государства стал возвращением к городу, культуре и истории, которые были ему хорошо знакомы[290]. В стихотворении «Laeta», написанном Ивановым во время его первой поездки в Рим в 1892 году, он называет город «родиной новою», хоть и заявляет о своей верности России (1: 638).

«Римские сонеты» Иванова – радостный пеан этой новообретенной «родине»; он восклицает в дневнике 1 декабря 1924 года: «Быть в Риме – это казалось неосуществимым сном еще так недавно!» (3: 851). Лидия Иванова вспоминает, что отец сел за работу над сонетами «без всякого заранее выработанного плана», «свободно», включив в стихотворения описания улицы Виа делле Кватро Фонтане, где они жили, статуи и фонтаны, мимо которых они проходили по дороге к школе Дмитрия, и достопримечательности, которые они осматривали по вечерам воскресенья, после ужина в маленьком кафе по соседству [Иванова 1992: 139–148]. «“Римские сонеты” родились здесь, – напишет позже Дмитрий Иванов, – в непосредственной близости от Четырех фонтанов, Тритона Бернини и Виа Систина» [Ivanov D. 1980: 101]. В самом деле, непосредственностью впечатлений и детальностью информации сонеты напоминают путеводитель Бедекера на высоком уровне, а эмоциональными акцентами – книгу «Образы Италии» русского писателя Павла Муратова 1911 года, которая многих русских познакомила с Италией и ее культурными богатствами[291]. Сонеты начинаются с поэтического описания Аппиевой дороги, древнего пути, ведущего в Рим, затем автор переходит к холму Квиринал, далее к шести самым известным римским фонтанам; он заканчивает свое путешествие на Монте Пинчио, любуясь с высоты на город и купол собора Святого Петра. По дороге он видит дворцы эпохи Возрождения, площадь Испании, где когда-то жил поэт Джон Китс и бывали Гоголь и Александр Иванов, и сады виллы Джулия. В последнем сонете описывается закат, и поэт завершает свою прогулку по Риму, занявшую целый день.

И все же сонеты – это нечто гораздо большее, чем описание дневного странствия Иванова-эмигранта по Риму. На другом уровне они представляют собой сложное символическое путешествие лирического героя Иванова по миру поэтического творчества длиною в жизнь, а значит, и его участие – а также, как будет показано, участие самого Рима – в том, что Иванов считал крайне важным извечным духовным процессом. Таким образом, краткий обзор того, как поэт видел духовное творческое начало – а его видение оставалось во многом неизменным на протяжении всей жизни, – необходим для дальнейшего исследования стихотворений.

Концепция «реальности» Иванова кроется в его понимании символизма. Можно проследить ее путь от «реализма» средневековой философии, который Василий Рудич охарактеризовал как «взгляд на реальность как на иерархию значений, в которой каждый расположенный ниже элемент обозначает нечто более высокое, приходя в конце концов к самому высокому, трансцендентному» [Rudich 1998: 57]. Таким образом, как объясняет в своем очерке 1910 года «Заветы символизма» Иванов, одним из признаков «символического художества» является «гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает как внешнюю реальность (realia) и того, что оно провидит во внешнем как внутреннюю и высшую Действительность (realiora)» (2: 597).

Для Иванова, следовательно, культура и откровение являются синонимами. Художник в своем творческом порыве повергает себя в состояние экстаза, которое у Иванова связано с обрядами культа Диониса. В самозабвении он постигает реальность, выходящую за пределы «тюрьмы индивидуальности», по словам Дмитрия Иванова, который характеризует в дальнейшем данный феномен как «смерть собственной личности, первоначальный импульс любого подлинного религиозного опыта»[292]. В контексте дионисийского самоуничтожения и воскресения и христианского нарратива, который, по мнению Иванова, представляет собой высочайшую ступень воплощения данного процесса, смерть личности художника приводит к зарождению новой жизни. Обретя через перерождение осознание первоначального, забытого единства божественного и человеческого, он спускается с высот своей «истины», чтобы воплотить ее в художественных, аполлонических формах, которые доступны пониманию его публики и узнаваемы ею[293]. Ибо поэт «учит [своего читателя] воспоминать», как утверждал Иванов в своем «Римском дневнике» 1944 года (3: 592). И создаваемое им искусство побуждаемо памятью и в то же время вдохновляет ее и таким образом несет в себе способность призывать участников к возможному духовному обновлению, допуская вероятность позитивной трансформации мира вокруг них. Иванов объяснял Михаилу Гершензону в их знаменитой «Переписке из двух углов», созданной в 1920 году в комнате одной московской здравницы, где эти двое по счастливому стечению обстоятельств оказались соседями:

Но сама культура, в ее истинном смысле, для меня вовсе не плоскость, не равнина развалин или поле, усеянное костьми. Есть в ней и нечто воистину священное: она есть память не только о земном и внешнем лике отцов, но и о достигнутых ими посвящениях… В этом смысле не только монументальна культура, но и инициативна в духе [Иванов, Гершензон 1921: 29].

Жертвенность религии и искусства соединяется в этом видении, поскольку поэт, перенимая атрибуты постоянно умирающего и воскресающего божества и его почитателей, выступает одновременно как объект поклонения и поклонник в своем экстазе, как мифотворец, священник и пророк в своем творчестве[294].

В контексте русского символизма и «жизнетворчества», которое Иванов проповедовал, его взгляд на поэта как мифотворца приобрел как личную, так и художественную значимость. Как и многие другие его собратья – символисты, Иванов представляет собственную жизнь в мифологическом ключе и изображает свои личные переживания как примеры процесса умирания и обновления, соотносимые с созиданием своих литературных текстов. Самым значимым событием в личной мифологии Иванова были его взаимоотношения с Зиновьевой-Аннибал, завершившиеся с ее смертью, и воскрешение их взаимных обещаний – новой, творческой жизни – через его женитьбу на ее дочери и в дальнейшем появления на свет их сына. Как объясняет Памела Дэвидсон, отношения между Ивановым и Зиновьевой-Аннибал

развивались из первоначального опыта экстаза, ницшеанского и хаотичного по своей природе, затем через ощущение искупительных страданий поглощенного христианским контекстом и в конце концов освященного узами брака. Избыток жизни, присутствовавший в первоначальном экстазе, разрешился через приход смерти, но в свою очередь это привело к обновлению жизни через дочь Лидии Дмитриевны Веру, ставшую третьей женой Иванова [Davidson, 1989:123].

В своей попытке продлить свои отношения с Зиновьевой-Аннибал в загробном мире Иванов приписал самому себе роль