Шрифт:
Закладка:
Возносите сердца ваши, братья мои, выше! все выше! И не забывайте также и ног! Поднимайте также и ноги ваши, вы, хорошие танцоры, а еще лучше – стойте на голове!
Этот венец смеющегося, этот венец из роз, – я сам возложил на себя этот венец, я сам признал священным свой смех…
Этот венец смеющегося, этот венец из роз, – вам, братья мои, кидаю я этот венец! Смех признал я священным; о высшие люди, научитесь же у меня – смеяться! [Ницше 1990: 56][269].
В финальной строфе «Двенадцати», до появления Христа, вьюга заливается злым смехом (3: 359)[270]. В этом контексте Христа Блока можно рассматривать как дионисийского революционера в духе Ренана. Коронованный дионисийским венком, так же как изгой Катилина и русские большевики, он поддерживает революцию.
Революционный художник: мифологизация нового мира
Теперь он в одно и то же время субъект и объект, в одно и то же время поэт, актер и зритель.
В статье 1919 года «Крушение гуманизма» Блок опирается на Вагнера и Ницше в своем описании «нового человека», которого, по его ощущениям, вдохновила революция:
…весь человек пришел в движение, он проснулся от векового сна цивилизации; дух, душа и тело захвачены вихревым движением; в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия… формируется новый человек: человек – животное гуманное, животное общественное, животное нравственное перестраивается в артиста, говоря языком Вагнера (6: 114).
Представляя революционера в образе художника, Блок вновь вызывает в памяти «Рождение трагедии», в котором Ницше пишет, что «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности» [Ницше 1990:75]. Дионисизм, поясняет Ницше, с его изначальной радостью, воспринимаемой даже от скорби и мук, есть общее материнское лоно музыки и трагического мифа (там же, 154).
Таким образом аполлонический «вековой сон» – дореволюционное состояние России – противопоставляется дионисийскому пробуждению, принесенному революцией. В «Рождении трагедии» Ницше разграничивает «так называемую культуру» и «истинное искусство», утверждая, что никогда эти понятия не были так далеки друг от друга, как в Западной Европе XIX века[272]. В «Крушении гуманизма» Блок развил эту тему. Он заменил слово «цивилизация» и традиционно связанные с ним представления об «истине, добре и красоте» на «так называемую культуру» Ницше и несколько сбивчиво заменил слово «культура», которое понимал как синонимичное «духу музыки», на ницшеанское «истинное искусство». Блок заявил, что «люди», владеющие «духом музыки», а не интеллигенция или буржуазия ассоциируются с природой, жизнью и свободой. В то время как «цивилизация» находилась в состоянии упадка, новая жизнь дремала в «людях» нации, хотя они сами могли не догадываться о скрытой в них силе. На чтении «Крушения гуманизма» во время Гражданской войны Блок пояснил:
Поэтому не парадоксально будет сказать, что варварские массы оказываются хранителями культуры, не владея ничем, кроме духа музыки, в те эпохи, когда обескрылевшая и отзвучавшая цивилизация становится врагом культуры, несмотря на то, что в ее распоряжении находятся все факторы прогресса – наука, техника, право и т. д. <…> Музыка эта – дикий хор, нестройный вопль для цивилизованного слуха. Она почти невыносима для многих из нас, и сейчас далеко не покажется смешным, если я скажу, что она для многих из нас и смертельна (6: 111–112).
Преобразование, которое Блок жаждал увидеть в соотечественниках, состояло в том, чтоб стать сознательными «художниками»: они должны были признать революционный дух музыки в своей нации и в себе самих и пробудиться для его дионисийского выражения, пусть даже пугающего и чуждого многим из них. Поступая так, они должны были прославлять разрушение «цивилизации», какой ее знала Европа, сравнимое с набегом варваров на разлагающуюся Римскую империю. Ведь Рим, как и современная Блоку Европа, представлял собой «цивилизацию», и как римские, так и русские революционеры говорили от имени «культуры» или «духа музыки». Ветер, взметнувший Катилину, был тем же «духом музыки», который теперь слышали большевики, начавшие уничтожение собственного «старого мира» Блока. «Слушать революцию» было для Блока как эстетическим, так и моральным действием.
И все же, несмотря на мечты Блока о непрекращающейся революции, о перерождении всех его современников в «революционеров» в его понимании, он знал, как маловероятен такой исход. Преображающая революция Христа в конце концов стихла, и то же, вероятно, произойдет с большевиками[273]. В самом деле, даже работая над «Катилиной», Блок боялся ослабления революционной энергии, окружавшей его в период сочинения поэмы «Двенадцать». В записной книжке он отметил 16 мая 1918 года: «“КАТИЛИНА” – весь день. Лебединая песня революции? Жар меньше» (ЗК: 407). Рим в глазах Блока приобрел пророческое значение, когда он стал изучать, что происходит, когда революция стихает: «Катилина. Какой близкий, ЗНАКОМЫЙ, печальный мир! – И сразу – горечь падения. Как скучно, известно. Ну что ж, Христос придет» (ЗК: 402). Подводя итоги заговора Катилины, Блок пишет покорно: «Был заговор, была революция; но революция подавлена, заговор раскрыт – и все опять обстоит благополучно» (6: 80). Если русская революция тоже закончится, если преобразовательная энергия потеряет силу, если русский народ не приведет весь мир в новую эру, тогда насилие, вырвавшееся на свободу во время революции, потеряет свое моральное и эстетическое значение. «Кровопролитие… становится тоскливою пошлостью, когда перестает быть священным безумием», – предупреждает он (6: 92).
Несмотря на свое разочарование финалом заговора Катилины и опасений относительно своего времени, Блок сохранил веру в потенциал художника, способного не только рассказать, но и оживить революционные мифы. В римском контексте у Блока возникает поэт Катулл, способный услышать музыку ветра революции и передать ее суть будущим поколениям. В записной книжке 27 апреля 1918 года Блок отметил: «Катилина. Все утро – тщетные попытки… Вдруг к вечеру – осеняет (63-е стихотворение Ювенала – ключ ко всему!)» (ЗК: 403)[274]. Стихотворение, которое имеет в виду Блок, на самом деле шестьдесят третье стихотворение Катулла, известное как «Аттис». В нем рассказывается история юноши, покинувшего Грецию и отправившегося на восток, во Фригию, где он попадает под действие оргиастических чар богини Кибелы и в порыве исступления оскопляет себя. Катулл после этого начинает использовать грамматические окончания женского рода в описании Аттиса[275]. Проснувшись после безумного поступка в компании других жриц богини, Аттис сожалеет о
