Почему же Добролюбов обусловливает правдивость воспроизведения жизни не столько идеологией писателя, сколько его «натурой» — живым чутьем? Понятие «натуры» у Добролюбова отсылает к антропологической философии Фейербаха, которого он, как мы помним, читал в 1855–1856 годах; возможно также посредничество Герцена и Чернышевского{275}. Согласно антропологической философии немецкого мыслителя, изложенной в его «Сущности христианства», в человеческом индивидууме доминирует не культура и религия, а изначальная его природа — натура, естество, тело, — которой присущи несколько свойств: разумность, трудолюбие, социальность, стремление к счастью, выгоде (эгоизм) и свободе. Законы неразумно устроенного общества и испорченная среда искажают природные задатки человека, деформируя личность. Если исправить общество, исправится и человек. Таким образом, человеческая личность двойственна: природное дополняется общественным; второе на протяжении всей истории человечества воздействовало на первое негативно.

Рукопись статьи Добролюбова «Темное царство». 1859 г. OP PHБ

Именно поэтому, развивает идеи предшественников Добролюбов, в творчестве каждого писателя следует в первую очередь смотреть на «натуру», непосредственное чувство, не подчиняющееся законам среды и определяющее степень его дарования. Критика должна заниматься не идеологией автора — она вторична, — а созданными им художественными образами, в которых выражается миросозерцание художника (это понятие Добролюбов без объяснений почерпнул, скорее всего, из статей либо раннего Белинского, либо своего оппонента Аполлона Григорьева).

Осуществив своеобразную «натурализацию идеала», Добролюбов снял часть противоречий, но не избавился от них полностью. Он по-прежнему был готов искать идеал даже там, где его никто из критиков никогда не находил. Характерный случай — интерпретация пьесы Островского «Не в свои сани не садись» (1853), которую традиционно считают отражением увлечения драматурга русофильской идеологией молодой редакции журнала «Москвитянин», где она и была опубликована. В этой комедии благородный купец Русаков, носитель традиционных патриархальных начал, успевает спасти дочь Дуню, увлекшуюся западнически настроенным аферистом Вихоревым и сбежавшую с этим новым Хлестаковым — впрочем, только до ближайшей станции, где жених бросает девушку, узнав, что отец не даст ни копейки приданого. Вместо того чтобы видеть в пьесе прославление коренных русских здоровых начал, Добролюбов выворачивает смысл наизнанку и предлагает читателю рассматривать Русакова как «кроткого самодура», а сюжет пьесы как свидетельство кризиса самодурства, при котором подрастающее купеческое поколение не застраховано от ложных поступков, потому что в нем не воспитали критического мышления и свободы выбора. Такая интерпретация идет вразрез и с тем, что говорит текст, и с тем, что известно о тогдашнем миропонимании Островского. Этот факт идеально подтверждает заявленный в статье «Темное царство» принцип: не важно, каких теорий придерживается автор; критик всегда найдет в его произведении доказательства своей концепции или навяжет тексту свой смысл{276}.

В следующей крупной статье Добролюбова «Когда же придет настоящий день» (Современник. 1860. № 10) описанная стратегия разворачивается в полную силу. Эта работа поразила публику — и понятно почему: анализа сюжета (не говоря уж о прочих компонентах рецензируемого тургеневского романа «Накануне») в ней было еще меньше, чем в «Темном царстве», а политических импликаций в разы больше. Отчасти так произошло просто потому, что сюжет романа гораздо сильнее провоцировал на политическое прочтение, нежели пьесы Островского. В самом деле, история о поездке болгарина Инсарова на родину для участия в борьбе за независимость своего народа от угнетателей-турок должна была вызывать российские ассоциации. Роман настолько богат фактурой, отделкой и деталями, что критику было где развернуться; однако он не упустил шанс еще раз заняться социальным и политическим прогнозированием. Главным и наиболее интересным лицом романа он назвал не Инсарова, а Елену, которая единственная из всех персонажей символизирует скорое приближение «настоящего дня». В России, по Добролюбову, пока не может быть деятелей масштаба Инсарова, потому что нет национального сплочения против общего «внутреннего врага» — так Добролюбов иносказательно, но понятно именует самодержавие, ту систему, внутри которой развитие здоровой и правовой жизни невозможно{277}.

Апогеем «реальной критики» считается последняя крупная добролюбовская статья «Луч света в темном царстве» (Современник. 1860. № 10), писавшаяся уже в Европе. Это и самая запоминающаяся, и наиболее уязвимая статья Добролюбова, где избранный им метод дошел до предела своих интерпретационных возможностей. Здесь Добролюбов сделал отчаянную попытку примирить реализм с «трансформизмом» и предложил красивую, но чрезвычайно рискованную интерпретацию «Грозы» Островского.

Идея Добролюбова заключалась в том, что в современной русской литературе должен, наконец, обнаружиться положительный герой. И он его нашел — в Катерине Кабановой. Пусть она воспитана в религиозной домостроевской среде, но натура героини обусловливает ее стремление к свободе и личному счастью. Именно такого героя и искал Добролюбов для завершения своей стройной теоретической модели. Самоубийство Катерины Добролюбов наделяет смыслом, которого в тексте нет, — оно становится знаком близкого крушения темного царства и радостного торжества свободы. На деле мало что в мрачной народной драме Островского дает повод для столь оптимистического прочтения. Скорее, пьеса эта (если рассматривать ее в социологическом ключе) о трудностях перехода России от архаики к современности. Никто из тогдашних разномыслящих интерпретаторов драмы — ни Анненков, ни Григорьев, ни Писарев — не усмотрел в ней ничего похожего на социальный оптимизм, только Добролюбов ощутил в «Грозе» действие «освежающее и ободряющее». Он предпочел не обращать внимания на мощный религиозный подтекст драмы, на ее символику, на весьма вероятные отсылки к старообрядческой культуре семьи Кабановых и города Калинова в целом{278}.

Катерина становится для Добролюбова символом новой фазы в национальной литературе и в общественной жизни, поскольку являет собой «органический» (словечко из лексикона Аполлона Григорьева), цельный, решительный русский характер»{279}. Ее уход из жизни трактуется как протест женщины против архаичной семейной морали. Примечательно, что религиозность, столь важную для понимания поведения героини, Добролюбов покрывает своим любимым понятием «натура». Именно «натура» заменяет Катерине «соображения рассудка и требования чувства и воображения». Этот риторический маневр позволяет больше не обращать внимания на проявления религиозности Катерины или трактовать их примитивно: в церкви, пишет Добролюбов, она «не находит уже прежних впечатлений: ее страшат лики святых, везде видит она угрозу»{280}. На самом деле Катерина стремится в церковь; в ней постоянно говорит голос совести, слитой с религиозностью, который не дает «неверной жене» спокойно предаться любви к Борису и свободно распоряжаться собой. Рискнем предположить, что в таком игнорировании религиозной составляющей драмы сказался опыт личной конверсии Добролюбова — опыт утраты веры, о котором мы говорили. Критик будто заставляет Катерину двигаться по пройденной им самим траектории. На него мучительно пережитая