нужным подробно излагать здесь, как «складывался» и «оттачивался» добролюбовский метод, как «взрослело его перо», вместо этого укажем на некоторые важные противоречия, которые можно найти уже в ранних статьях критика и которые ярко проявились в самых известных его работах.

Речь идет о парадоксальном феномене, метко названном современным исследователем «прогрессивным реализмом»{266}. Дело в том, что в «литературных» статьях Добролюбова обнаруживается как минимум два серьезных противоречия. Первое, методологическое — сильное напряжение между убежденностью критика во второстепенной роли литературы (она для Добролюбова не более чем «отражение», копия реальности) и столь же очевидной страстной верой в ее трансформирующий потенциал — способность изменять реальность, предлагая «положительные» примеры и модели прогресса. Второе противоречие, психологическое — глубокая неудовлетворенность Добролюбова теми типами героев («лишними людьми»), с которыми он отождествляет себя в своих дневниках. Из этих противоречий и возникают, как нам кажется, высочайший эмоциональный градус и неконтролируемая страстность добролюбовских статей.

Конфликт между требованиями художественности и социальности существовал в русской критике и до Добролюбова. Впервые он проявился у позднего Белинского, который под влиянием социалистических идей французских утопистов и немецких левогегельянцев пришел к выводу, что художественные тексты должны ощутимо влиять на реальность, а художники несут социальную ответственность не просто перед коллегами по цеху и читателями, но перед обществом и народом{267}. При этом автору не всегда удавалось примирять остающиеся для него важными сугубо эстетические критерии с требованиями социальной направленности искусства и критики в частности. В статьях 1846–1847 годов можно найти множество противоречащих друг другу пассажей. Белинский то утверждает, что только правдивое отображение язв общества может придать художественному тексту значимость, то оговаривается, относя это «правило» лишь к беллетристике, то есть сочинениям второразрядных авторов, а подлинно художественный текст свободен от любых требований к содержанию и несет заряд положительных социальных изменений.

Более того, Белинский еще в 1830-е годы отчетливо сформулировал мысль о ключевой роли критика не только в литературе, но и шире — в культурной жизни страны. «Неистовый Виссарион» стал ранжировать писателей, мог превозносить кого-то из них, а потом, разочаровавшись, объявлял об ошибке. Так произошло с Гоголем, которого Белинский в 1835 году назвал «главой русской литературы», а в 1847-м низринул с этого пьедестала. После Белинского идея о руководящей роли критики прочно укоренилась и в сознании его последователей, и в умах многих читателей.

Противоречия Белинского были по-разному восприняты критиками 1850-х годов. Чернышевский, например, постарался избавиться от них и предложил считать искусство «суррогатом действительности», не имеющим самостоятельной ценности. Неоднократно повторялось, что Добролюбов применил к анализу русской классики этот скандальный принцип, сформулированный Чернышевским в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855). Это «общее место», однако, нуждается в проверке. Посмотрим, что Добролюбов берет из этой теории, что заимствует из других источников и к чему приходит в зрелых статьях.

Эстетика Чернышевского была весьма специфическим сплавом представлений позднего Белинского, отголосков философских идей Жан-Жака Руссо и Людвига Фейербаха (не всегда корректно понимаемого русским мыслителем). Ключевыми понятиями в словаре Чернышевского были «действительность», «разум», «правда». Действительность, или «жизнь», представлялась ему единственной инстанцией, способной доставлять любому человеку эстетическое наслаждение. Поэтому смысловым центром его диссертации (и теории) стала знаменитая формула «Прекрасное есть жизнь». Велик соблазн увидеть в этом тезисе сходство с идеями Фейербаха. Поднимая вопрос, «в чем именно состоит наслаждение, доставляемое нам произведениями искусства», Чернышевский отвечал: оно состоит в том, что произведение искусства напоминает человеку о жизни и тем самым заставляет припомнить приятное чувство от реального объекта{268}. Это означает, что чувство и чувственность изгнаны из эстетики Чернышевского. У Фейербаха же восприятие действительности было опосредовано искусством, которое усиливает эмоции и концентрирует наслаждения.

Если собственно эстетика теперь важной роли не играла, то на первый план в концепции Чернышевского выдвигается ее противоположность — мир идей, идеология. Для обоснования принципа «идейности» в литературе критик радикализировал мысль позднего Белинского, что верные идеи способствуют повышению художественного уровня произведения:

«Художественность состоит в соответствии формы с идеею; потому, чтобы рассмотреть, каковы художественные достоинства произведения, надобно как можно строже исследовать, истинна ли идея, лежащая в основании произведения. Если идея фальшива, о художественности не может быть и речи, потому что форма будет также фальшива и исполнена несообразностей. Только произведение, в котором воплощена истинная идея, бывает художественно»{269}.

Представление о первичности идеи и вторичности формы предопределило взгляд не только Чернышевского, но и Добролюбова. Однако если первый четко не проговорил (в том числе по цензурным причинам), в чем заключается «правдивость» идей автора, то Добролюбов гораздо более последовательно старался растолковать читателю, какие социально-политические взгляды являются правильными, а какие нет, и, соответственно, какой писатель, приверженец этих взглядов, может рассчитывать на его одобрение, а какой — никогда. Так, в статье «Луч света в темном царстве» об этом говорится наиболее прямо (мы сейчас имеем возможность читать восстановленный доцензурный текст обсуждаемых статей критика). Добролюбов утверждает, что «реальная критика» осуществляет анализ в два этапа: на первом необходимо выяснить, стоит ли автор вровень с лучшими стремлениями своего времени, на втором — насколько широко и глубоко он их понял и выразил в своем творчестве. Под лучшими стремлениями понимаются, конечно же, наиболее прогрессивные, с точки зрения Добролюбова, демократические взгляды. А литература, утверждает он, должна быть «пропагандой» (в подцензурной версии — «разъяснением жизненных явлений»{270}).

Что же означала прямая зависимость качества произведения от его идеологии? А то, что для Добролюбова только писатель-демократ мог рассчитывать на признание своего таланта. Критик делал исключение для тех авторов, которые интуитивно, благодаря своей «гениальной натуре», естественно тяготеющей к «здоровым», «нормальным» и гуманным стремлениям, воплощали в своих произведениях демократический взгляд на действительность. Из крупных русских писателей 1850-х годов в этот список попали Гончаров, Тургенев и Островский, произведения которых были истолкованы Добролюбовым как проводники демократических идей, хотя эти писатели демократами (в том смысле слова, в каком понимал его Добролюбов) никогда не были.

Почему же Добролюбов увидел симптомы грядущих радикальных изменений и торжества прогресса в текстах, которые никто из его коллег по перу в то время не воспринимал в столь радикальном ключе? Почему впервые описанная в романе Гончарова, но существующая испокон веков «обломовщина» трактуется Добролюбовым как верный знак новой фазы общественного развития, хотя знаменитая статья и оканчивается признанием, что положительного героя на сцене русской жизни еще нет и ни Штольц, ни Ольга не могут претендовать на эту роль? Почему, хотя Добролюбов констатирует превосходство болгарина Инсарова над всеми русскими героями романа