селе изначально не было ничего подлинного — ни ценности, ни совести, ни добродетели. Точно так же, как Энгельс отвергает предположение Маркса о том, что Россия может обойтись без перехода к капитализму, потому что основой для настоящего коммунизма могла бы стать крестьянская община, — так и Чехов, по-видимому, отрицает здесь само представление о том, что в русской деревне когда-либо существовала общинная основа для отношений между крестьянами. Вторая жена купца, Варвара, соблюдает видимость добродетели, берет на себя хлопоты, которые можно было бы отнести к «этике заботы», — держит дом в чистоте, проявляет мягкость характера и делает добрые дела, — однако Чехов открытым текстом сообщает нам, что ее присутствие выступает не спасительным средством, а лишь предохранительным клапаном, удерживающим деревенских жителей от взрыва возмущения или даже от бунта: «милостыня ее действовала в эти тягостные, туманные дни, как предохранительный клапан в машине»[296]. Это понятие о предохранителе то и дело всплывает в течение всего рассказа, нагнетая ощущение присутствия могучих и потенциально разрушительных сил, накопившихся внутри бесчувственной машины капитализма, которая продолжает исправно работать благодаря какой-то загадочной и иллюзорной силе, символизируемой звуками гармони и зрелищем танца. Во время буйного застолья, устроенного по случаю женитьбы Анисима, стихия этих разрушительных сил едва не прорывается наружу:

Зашло солнце, а обед продолжался; уже не понимали, что ели, что пили, нельзя было расслышать, что говорят, и только изредка, когда затихала музыка, ясно было слышно, как на дворе кричала какая-то баба:

— Насосались нашей крови, ироды, нет на вас погибели![297]

А потом старший Цыбукин выходит плясать, и тогда становится понятно, что пляски и пьянство выполняют функцию карнавального предохранительного клапана:

Но вот и сам старик Цыбукин вышел на средину и взмахнул платком, подавая знак, что и он тоже хочет плясать русскую, и по всему дому и во дворе в толпе пронесся гул одобрения:

— Сам вышел! Сам!

Плясала Варвара, а старик только помахивал платком и перебирал каблучками, но те, которые там, во дворе, нависая друг на друге, заглядывали в окна, были в восторге и на минуту простили ему все — и его богатство, и обиды[298].

Если у Толстого пляска наверняка символизировала бы подспудное единство патриархальной России, которое приносило бы утешение униженным и оскорбленным крестьянкам, то у Чехова танец лишь маскирует физическое притеснение и обнаруживает, что за проявлением патриархальной власти скрыта одна только грубая сила. В «Мужиках» девушки водили хоровод, и издалека слышалось их пение, которое «казалось стройным и нежным», но и там его заглушало угрожающее полыханье гончарных печей, грязная брань и пьяные голоса мужиков, певших в трактире, и неизбежное возвращение домой пьяного Кирьяка, вечно бившего жену.

Горький увидел в Анисиме обобщенный образ рядового обывателя и в крахе его жизни усмотрел типичную ситуацию, в которой оказывался всякий человек рубежа веков:

Его давно уже тяготят мучения совести, но он все-таки делает фальшивые рубли… Ведь, милостивые государи, как подумаешь хорошенько — все мы фальшивые монетчики! Не подделываем ли мы слово — серебро, влагая в него искусственно подогретые чувства? Вот, например, искренность — она почти всегда фальшивая у нас. И всякий знает, сколько он лжет даже тогда, когда говорит о правде, о необходимости любви к ближнему, уважения к человеку[299].

В отзыве Горького слышна выявленная Ницще и характерная для новой эпохи боязнь мимесиса: а вдруг человеческая личность составлена лишь из бесконечно заменимых миметических теней, а под ними, в основании личности, нет никакой собственной правды?[300] И Чехов, и Горький выражали ощущение кризиса, постигшего веру и человеческие ценности в политическом и культурном контексте русской жизни на рубеже веков[301]. «Любовь к ближнему», «уважение к человеку» как основополагающие принципы любого сообщества и вообще человеческого взаимодействия утратили всякий смысл. Впрочем, хоть Чехов и разрушает характерное для критического реализма ощущение единой осмысленной истории, нельзя однозначно сказать, что он принимает модернистское ощущение смещенных смыслов. Пусть в этом рассказе говорится о множестве случаев подделок и подлогов, в жены Анисиму Липу выбирают за ее красоту, хоть за душой у нее ни гроша, — но Анисим явно не испытывает к ней никакого эротического влечения. Она не обладает какой-либо товарной ценностью, она совершенно бесполезна. Ее содержание — лишь она сама со своей невинностью и ангельским голосом. Липа производит на свет ребенка, наследника семейного состояния, но, как мы видим в конце, экономика рассказа сводит на нет это событие. Когда у Липы рождается сын, она говорит Варваре о его абсолютной неповторимости:

— Маменька, отчего я его так люблю? Отчего я его жалею так? — продолжала она дрогнувшим голосом, и глаза у нее заблестели от слез. — Кто он? Какой он из себя? Легкий как перышко, как крошечка, а люблю его, люблю, как настоящего человека[302].

Это удивление Липы любопытно контрастирует с проявлениями любви Анисима к Самородову. Он говорит о нем родным: «Если б рассказать, …какой человек есть этот самый Самородов, то вы не поверите»[303]. Липа, напротив, отказывается даже представить себе, что может понять, кто ее сын, что он собой представляет. Он просто не такой, как другие, не чья-то копия, он абсолютно уникален: вот глубоко гуманистическое отвержение мимесиса.

Описывая мир, в котором живут Липа и ее измученная поденной работой мать, Чехов создает самые лирические и красивые картины, какие только можно найти в его прозе. И, несмотря на свое неверие в сообщество, именно здесь, где-то на обломках критического реализма, он ищет человеческие связи и просит читателя приобщиться к этим связям — посредством почти символистского заклинания, выраженного ритмичной, аллитерационной прозой. По мнению Вячеслава Иванова, символизм не должен останавливаться на откровении, а должен приводить к «преображению мира средствами пассивного обозначения некой высшей реальности»[304]. Чего-то похожего Чехов и добивается в том абзаце, где говорится о том, как угнетенные женщины — Липа и ее мать — как будто сливаются воедино с Божьим миром, и слияние это происходит благодаря рассказчику и его приемам: внутренним рифмам и аллитерациям звуков «ж» и «х»[305]. Действительно, лирическая возвышенность текста, появляющаяся здесь и позже, явно выходит за рамки задач, какие стоят обычно перед реалистической прозой:[306]

И чувство безутешной скорби готово было овладеть ими. Но казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни